Algumas obras não pedem licença! Elas invadem, desestabilizando e lançando golpes que atingem o coração e consciência de quem as lê. Missa pagã, é um desses raros exemplos. Mais do que uma colectânea de crónicas, é um grito contido, um toque de alerta para as inquietações e contradições que habitam a nossa sociedade.

Fernando Manuel, revela uma obra que ousa desafiar os cânones literários, descrevendo como os eventos “acontecem a velocidades alucinantes” e ganham “dimensões tão radicais”.

Em consonância com essa abordagem, esmiúça os detalhes da religiosidade, disparidades sociais, e aspirações pessoais, construindo território onde o riso e a indignação caminham lado a lado, e onde cada personagem apresenta algo inesperado sobre a sociedade e, talvez sobre nós mesmos.

No primeiro capítulo o leitor é embrenhado em “Salmo I- sobre a sombra do tempo” ; “Salmo I”, que geralmente é associado a louvores e súplicas contrasta ironicamente com a visão desencadeada do autor em relação ao tempo e a vida moderna.

Por outro lado, “ Sobre as sombras do tempo” , insinua que o tempo, mais do que uma dimensão linear, é uma presença persistente e intangível, que traz consigo as marcas de um passado distante e, ao mesmo tempo, projecta incertezas no futuro.

Fernando Manuel estrutura suas crónicas dissecando uma linguagem que é ao mesmo tempo, poética e desconcertante. De facto, combina humor e sarcasmo com uma melancolia subjacente, criando uma voz narrativa que desafia o leitor a enxergar além do que é dito.

Ele se debruça sobre pequenas cenas como: a lembrança de tomar chá de limão, dividir pão entre os membros da família e ouvir a voz de Oliver Ngoma no rádio, momentos íntimos que colectivamente, constroem um retrato da sua existência e identidade cultural, dando ao leitor uma sensação de proximidade com o personagem e criando uma nostalgia que reflecte nas experiências daqueles que sentem os efeitos das rápidas transformações do mundo ao seu redor.

Sob uma óptica mais apurada em “Evangelho Pessoalizado”, encontramos não apenas uma narração, mas uma escultura, com precisão quase cirúrgica, de uma crítica feroz à mercantilização da fé. O cronista, lança um olhar ácido sobre as práticas religiosas contemporâneas, onde o sagrado e o profano se entrelaçam em uma dança de interesses financeiros e promessas vazias.

Ao descrever a igreja na Avenida Marien Ngouabi, o autor molda-a quase como uma fortaleza, uma espécie de “castelo de ilusões” em que multidões depositam seus sonhos e esperanças.

O cronista descreve ainda a explosão de cânticos e vozes vindas do templo, uma cacofonia que parece ecoar não só os anseios de redenção dos fiéis, mas também a surdez proposital do Criador – um Deus que talvez já esteja cansado de promessas não cumpridas ou de pedidos que jamais cessam, diria Frederick Nietzsche “ a fé é ignorar tudo aquilo que é verdade”.

A crítica se concentra, portanto, na maneira como a igreja é apresentada como um “mercado de almas,” onde o valor de cada fiel é medido pelo dízimo que pode oferecer. Em vez de ser um santuário de acolhimento, a igreja é mostrada como um cofre insaciável, alimentado pela inocência e pelo desespero dos fiéis.

No entanto, é interessante notar a posição do narrador que, observando de fora, encontra-se ele mesmo em uma espécie de deserto espiritual. Ele confessa ter “pontos de fuga,” como se estivesse encarcerado em uma teia invisível de angústias, buscando alívio na sua própria solidão e nas pequenas evasões para aliviar as exigências diárias.

Sua peregrinação até o bar da esquina se transforma em um rito pessoal, onde ele busca em cada gole um pouco de esquecimento, como se o álcool fosse sua hóstia amarga diante de uma vida em que o sagrado se transformou em farsa.

Contudo, o foco à exploração financeira e na relação com o lucro pode reforçar estereótipos negativos sobre igrejas evangélicas, ignorando os aspectos positivos que também existem em muitas comunidades religiosas. A generalização pode dar a impressão de que todas essas igrejas actuam de maneira predatória, o que pode ser percebido como um viés.

Por conseguinte, nota-se que o autor não dedica muita atenção aos fiéis que realmente buscam conforto espiritual. Esses personagens são mostrados de maneira um tanto distante, quase como figuras ingênuas ou manipuláveis, sem uma análise minuciosa de suas motivações e dilemas.

Ainda assim, com sua fluidez, Fernando Manuel leva o leitor a rir das desventuras de uma sociedade em decadência; Em vez de oferecer respostas, ele lança dúvidas que iluminam brevemente, apenas para mergulharem novamente em novas sombras.

Mais a diante, em “ Pobreza e Álcool”, o autor expõe, de forma mordaz, a precarização da classe média moçambicana e a escalada do consumo de álcool como válvula de escape para a desamparo social.

rofissionais como professores, médicos e funcionários públicos — outrora considerados pilares da sociedade — são levados à margem, enquanto suas profissões perdem qualquer estabilidade ou dignidade. “A falta de dinheiro é a raiz de todo mal,” conforme popularizou George Bernard Shaw, revelando como a escassez de recursos mina o espírito e empurra uma sociedade inteira à beira do colapso.

Sua análise confronta a retórica política de igualdade e tolerância, evidenciando como promessas de mobilidade social e meritocracia se diluem em slogans vazios.O consumo crescente de aguardente caseira torna-se, então, um reflexo melancólico desse ambiente. Incapazes de encontrar uma saída, muitos recorrem ao álcool como uma forma de anestesiar a frustração.

O professor embriagado tentando ensinar, transforma-se em um ícone de desconexão das condições de trabalho e de vida. Fernando, expande essa ideia para mostrar como, de Niassa a Maputo, o desânimo é o mesma, com o álcool servindo como um antídoto momentâneo para o sofrimento, embora acabe apenas agravando a apatia social e a miséria material.

A obra, não apenas demonstra uma sensibilidade única para apreender as inquietações de uma geração subjugada, entretanto também nos faz lembrar de autores e pensadores cujas teorias desconstroem visões limitadas de realidade. No capítulo “Gajos Bons,” o cronista provoca reflexões que ressoam ideias da Teoria da Relatividade, demonstrando que a verdade não é absoluta e que o entendimento da realidade depende do ponto de vista de cada um.

Fernando é, sem dúvida, um “gajo bom”, não apenas por sua compaixão pelos personagens marginalizados, não obstante também por sua capacidade de transitar por ideias filosóficas e científicas, ou ainda por já ter sido professor de História, com efeito, enriquecendo a literatura com percepções provocativas e originais.

Missa pagã, portanto, é uma obra que conduz o leitor a reflectir sobre a espiritualidade de um modo que não esteja preso a dogmas, porém enraizado nas experiências e contradições de todos nós.

Não perguntes o que a tua pátria pode fazer por ti, pergunte o que tu podes fazer pela tua pátria.
Jonh Kennedy

Eclodiu em Moçambique um fenómeno político conhecido como Venâncio Mondlane (VM7), que quebrou convenções, elevou a retórica e cuja a sua militância ou impressão popular foi capturada pela sensibilidade da artista plástica Sandra Pizura, no quadro “Os mandamentos do VM7”.

Sandra Pizura recorreu à técnica: acrílico sob tela para dar vida ao quadro “Os Mandamentos de VM7” em dimensões 1.70×1.15m, obra criada a 4 de Novembro de 2024.

VM7, segundo consenso de pesquisas, significa: Ventos de Mudanças da 7ª Geração. O título: “Os mandamentos de VM7”, por si, já sugere uma posição messiânica do político no cenário moçambicano, estamos aqui a debruçar sobre a influência colossal que o mesmo tem sobre o povo e sobretudo nos jovens. Os Mandamentos figuram como os ideais do pensamento político e intelectual do VM7.

O quadro apresenta uma harmonia sublime do ambiente natural: As árvores, montanhas, planícies, os prédios ao fundo e a euforia popular no centro do quadro.

O céu azul domina o canto superior direito do quadro, seguido de alguns prédios, uma ponte unifica a área urbana e rural, e logo depois surgem os inúmeros seguidores do VM7 de praticamente todos os lados, e aglomeram-se fazendo uma legião em marcha, com o VM7 na linha da frente.

As linhas da obra são essencialmente curvadas, seduzindo o olhar do espectador desde as linhas traseiras longínquas donde vem os seguidores, até ao ponto central de destaque onde figura o líder. As formas são naturais, ornamentadas pelo extenso verde da vegetação, e pela enorme moldura popular, que cria instantaneamente ao espectador a sensação de movimento e de marcha seguindo o itinerário do líder.

Sandra Pizura manipula habilidosamente as perspectivas, as sombras, e os realces frontais dos populares criando uma ilusão óptica de tridimensionalidade dos objectos e figuras do quadro, adicionando-lhes uma profundidade peculiar, que permite vislumbrar até, o movimento, a energia e as vozes dos populares.

As cores são essencialmente transfiguradas da natureza ao quotidiano popular, o verde envolvendo a rica paisagem e o percurso revolucionário dos populares, a miscelânia de tons escuros e claros de castanho nos rostos dos populares, simbolizando a união de diversas raças e religiões na marcha, o azul do céu representando a aprovação divina da causa da marcha, e o branco, a imensa paz de espírito que caracteriza o povo e o líder em curso.

Os espaços distintos como os prédios brancos traseiros, a aldeia habitada à esquerda, e o movimento de populares que surge pela estrada à direita, realçam a ideia de que VM7 é um homem com convicções políticas e intelectuais gigantescas e, por isso, influencia multidões de todos os cantos do país e de todas classes sociais.

O quadro representa a luta incansável do VM7 pela democratização do poder e das instituições do estado, uma luta consolidada pelas suas famosas marchas que crescem mais e mais. A presença da bandeira moçambicana possui um forte simbolismo nacional, que destaca a marcha como uma luta não só política, mas do povo moçambicano em geral, aliás, Pizura explora visualmente bem a presença de cidadãos muçulmanos e até de raça branca no quadro.

Venâncio Mondlane é imortalizado bem no centro do quadro, com o seu colete preto icónico, o seu olhar frontal sempre convicto e esperançoso, semeando no povo a mesma esperança e convicção. O gesto das suas mãos e da sua voz concordando: Anamalala!

A sensação transmitida pelo quadro é visivelmente de liberdade, de busca por mudanças, de inconformismo com a actual situação político-social e económica de Moçambique.

Moçambique actualmente vê-se mergulhado numa crise económica política e social sem precedentes. Venâncio, figura carismática, têm-se valido como grande porta-voz do povo, perfilando acima de discursos retóricos vazios, inovando na forma de fazer política.

O quadro “Os mandamentos de VM7”, dada a sua fiel representação da personagem histórica e carismática que retrata, tem o perfil e a estética igualmente para se tornar um quadro histórico, dada a sua alusão a um momento político, social histórico em todo o País.

Artisticamente, Sandra terá nos induzido com esta obra, a reflectir, igualmente, sobre os conflitos do período pós-eleitoral, em que nos encontramos, sobre a necessidade de reforma e serenidade dos orgãos eleitorais de modo que possamos recuperar a credibilidade dos mesmos, sem descartar a necessidade crescente da cidadania do povo como factor de pressão para mudanças significativas.

A importância desta obra é multipla na medida em que preserva um momento histórico do país com um protagonista político ímpar, radiografa a actual vontade popular por mudanças políticas e sociais significativas, e traduz o desejo indelével de uma revolução para um Moçambique melhor.

Sandra Adélia Fernando Pizura é designer gráfica, ilustradora e artista plástica, participou de inúmeras exposições individuais e colectivas, é formada pela Escola Nacional de Artes Visuais, mestrada em Design E Multimédia pela Universidade Pedagógica e é docente na cadeira de Desenho Artistico no Instituto Superior de Artes e Cultura.

Se os mandamentos de VM7 serão cumpridos, apenas o tempo dirá …

Tenho estado a acompanhar o desenrolar da fita dos eventos que marcam a actualidade sociopolítica do país. Nela, sobressai nitidamente o papel da imprensa nacional, marcada pelo desempenho individual de jornalistas ou analistas políticos, que se perfilam nos painéis de debates televisivos e radiofónicos, quase todos em conformidade com as narrativas político-partidárias pelas quais nutrem simpatia ou militam. E, muito de forma “avulsa” nas redes sociais, como o Facebook e WhatsApp, engajam-se outros fazedores de opinião que, regra geral, também se alheiam à análise isenta dos fenómenos. Historicamente tal disposição vem herdeira do cenário criado logo após a assinatura dos Acordos de Roma, em 1992, ano igualmente do lançamento do primeiro jornal independente, MediaFAX, distribuído via fax. Em 1994 é lançado o semanário Savana e o Demos, surgindo daí muitos outros jornais independentes. Um cenário de proliferação dos media em Moçambique conduziu a um posicionamento dos jornais, de acordo com os interesses de cada bloco partidário. O Domingo, tendo a sua paternidade ligada ao partido no poder, Frelimo, direccionou a sua linha editorial a favor deste, em oposição ao semanário Savana, conotado com a oposição, de acordo com Juarez de Maia, citando um relatório da ONG Article 19, que acrescenta, enquanto o Savana pertencente a uma cooperativa de jornalistas da Mediacoop, representava o extremo oposto, anti-governo, de modo geral.

Hoje, a media electrónica também herda essa polarização, pois com a proliferação das televisões e rádios, o anterior cenário se clonaria, com a Televisão de Moçambique a pontificar num extremo, em oposição às televisões privadas, que recai aqui o interesse de tratar apenas dos seus painéis de debatedores que evoluem ao longo das suas edições semanais. O cenário se exacerba no favoritismo que se pode imputar a essas duas naturezas de órgãos. Em seus painéis, numa espécie de replicação dos meramente discursos partidarizados da Assembleia da República, neles não se discute o país, senão os posicionamentos de cada painelista, segundo a sua orientação partidária. Como consequência, esses debates partidarizados conduziram à castração de um sector da intelectualidade moçambicana, temerosa do simples exercício de pensar o país, longe da umbrela dos posicionamentos político-partidários. Não nos referimos aqui à acção castradora de grupos como G40 e outros milícias das redes sociais, disfarçados em historiadores e outras credenciais de natureza académica. Assim, não afastado o espectro dos problemas de cariz social que grassam o país, sobretudo naquilo que ao comum dos cidadãos constitui preocupação, habitação, educação, saúde, alimentação, transporte, o executivo relaxou, anestesiado, de certa forma, pelos argumentos de painelistas arregimentados, ou pela falta de vigor do principal partido da oposição, apanhado na teia da inépcia ou do conforto de benesses. A explosão de dupla deflagração apanhou, no dia 9 de Outubro em diante, a Renamo e o partido no poder nas urnas e nas manifestações contestatórias sem precedentes. Agora, o actual contexto pós-eleitoral evidencia a complexidade dos problemas que os fazedores de opinião andaram a camuflar ao longo dos tempos, a maquilhar, ou a policiar a sua discussão no seio dos diferentes círculos de pensamento na sociedade moçambicana.

As contestações que ganharam maior expressividade no dia 24 de Outubro, logo após a divulgação dos resultados pela CNE, remetem à ideia de que já não há necessidade de se continuar a dar ouvidos a esses fazedores de opinião de cariz propagandístico. A título de exemplo, choquei-me ontem com a publicação do jornalista e “analista político” Gustavo Mavie, que tende a continuar a infantilizar o cidadão moçambicano, induzindo que esteja simplesmente a ser manipulado pelo ocidente, tendendo a velha estratégia de seguir maquiando os problemas, procurando também vender a ideia de que SAIBA PORQUÊ AS MARCHAS DE VENÂNCIO MONDLANE SÃO MUITO TEMIDAS, MAS JÁ NÃO SÃO AS DA FRELIMO E DOS MADGERMANES, com a qual infunde que  “O que provou que as marchas convocadas por Venâncio Mondlane são temidas pelas pessoas, é que as que a FRELIMO convoca, como as que se realizaram no sábado último dia 26, não levaram as pessoas a ficarem em casa. As pessoas circularam à vontade, e as lojas estiveram abertas, como estiveram os mercados formais e informais”, mas todo aquele que pode ver com alguma equidade sabe que a manifestação do passado dia 21 foi pacífica até ao ápice em que a polícia desatou a açoitar os manifestantes com gás lacrimogéneo. A omissão aqui da acção que desencadeou a confusão visa, como sempre, maquilhar um problema, ora a traduzir-se não tão-somente na má actuação da polícia.

É de se entender que se Venâncio incita o povo à violência, antes esses pronunciamentos propagandísticos, ou lambebotícos, podem ter contribuído para que os sucessivos governos fossem cada mais insensíveis às aspirações populares. Este é o tempo preciso para que alguns “analistas”, pelo menos por alguns meses, observem um período sabático, de modo a dar lugar à lucidez, a fim de que esta possa conduzir o país, sem ruídos, ao caminho do entendimento e da paz.

Por outro lado, com a ascensão do PODEMOS à categoria de partido com assento parlamentar, novos ventos sopram e com eles novas vozes de candidatos a novos milícias, e parecem interessadas somente em mudar o sentido da propaganda e nisso iniciam o pré-interrogatório. Há dias publiquei, na minha conta do Facebook, o poema “FÁBULA DE FIM DO JOGO: Um irmão de vermelho por fora/Frenético dança vitória/Seu irmão de vermelho por dentro/Enérgico marcha mesma vitória / (…) / De prata a taça da vitória / E de ouro o sangue que irriga o brinde / Numa cruzada de fogos de artifício! E, para meu espanto, um amigo da plataforma foi logo interpelar-me com a questão: “De que lado da fábula estás encostado?”

Buscar saber de um escritor o seu posicionamento político-partidário é no mínimo inqualificável. Não pertencer a um partido político não significa passividade perante a violência contra terceiros. Por isso o meu poema e, como escritor, respondo agora: encosto-me à minha própria consciência, essa consciência que liberta o homem para interagir com o meio como cidadão, sem olhar as cores partidárias. Finalizo reafirmando que este não é tempo para discursos de anacrónicos comissários, venham eles de que partido for ou quadrante, pois agora, como se não nos bastassem os nossos próprios comissários políticos, interfere um Agualusa a afinar a voz ao canto bolsonarista. O nosso País atravessa uma grave crise, o momento requer serenidade e não distracções de malabaristas discursivos em busca da perenidade ou de lugar ao sol: Tirem já umas férias!

É certo, pelo menos para mim, que o país se tem dilatado cada vez mais, tem-se tornado um campo de opiniões divergentes e convergentes. Primeiro que o país é sempre feito de opiniões, isso não é de hoje. Contudo, essa possibilidade de divergência torna esse país já num campo de força, num lugar mais belicoso, para ser mais ou menos hiperbólico. E isso tem os seus motivos, desde a bem dita (ou a maldita para outros) democracia, a liberdade de imprensa, a liberdade de opinião, o direito à informação e outras coisas relacionadas, cujos moçambicanos lutaram e lutam para ter.

É nesse prisma em que percebo e interpreto o acrílico s/tela, 150 x 150 cm, do artista plástico Vovo’s. Com o título “Cruzamento de pensamentos”, além dessa mensagem político-social, resguarda também em si uma outra interpretação possível, talvez menos plausível por conta do contexto, que é a sua exposição “Vozes da inclusão”, que é uma proposta para se pensar artisticamente o desenvolvimento do país.

A interpretação ‘não plausível’ dá conta de uma personalidade desintegrada ou de uma alma em que o Eu não é o senhor da sua própria casa, como imaginado por Freud, e atacado por pensamentos com diferentes origens, entrecruzando-se. Essa perspectiva, sugere que a mente é um lugar onde a sua funcionalidade foge do controlo do Eu. O quadro oferece-nos esse lado interpretativo, “Um cruzamento de pensamentos”, onde as várias figuras de cabeças desenhadas não passam de metáforas de múltiplos “Eu’s” que compõem um sujeito. Cada Eu fala na sua própria voz, às vezes, desrespeitando os outros Eu’s e criando esse dumba-nengue de pensamentos na cabeça.

O quadro nos sugere também isso, que nós somos habitados por várias vozes, vários pensamentos e múltiplos Eu’s dentro de nós. “Eu sou vários. Há multidões em mim. Na mesa da minha alma sentam-se muitos, e eu sou todos eles”, esse versículo, atribuído à Friedrich Nietzsche, mostra também, por um dado momento, essa fragmentação da personalidade. Um outro texto poético atribuído a Ricardo Reis, um dos heterónimos de Fernando Pessoa, intitulado “Odes”, também mostra que o humano, talvez, tenha esse cruzamento de pensamentos. “Tenho mais alma que uma […]/ Sou somente o lugar / Onde se sente ou se pensa / Tenho mais almas que uma/ Há mais eus do que eu mesmo”. A própria figura de Fernando Pessoa é um dos exemplos dessa fragmentação da personalidade, em que se decompôs em vários heterónimos, cada um tendo a sua própria voz e estilo.

A psicologia, actualmente, chama isso de transtorno de personalidade múltipla (Transtorno de identidade dissociativa), em que um indivíduo apresenta duas ou mais identidades, basicamente. Acho que posso parar por aqui, pois sinto que vou na direcção contrária daquilo que o título e o primeiro parágrafo sugerem.

Na questão político-social, que é a interpretação mais provável e plausível da obra, o autor, ao meu ver, propõe duas perspectivas ligadas entre si: a inclusão de outras vozes para a construção do país e retrata a actualidade e/ou a realidade desse Moçambique, até porque o próprio quadro foi pintado em 2024.

Antes de muito, seria interessante dissecar um pouco a imagem. Vovo’s apenas pintando cabeças, não o faz, parece-me de uma forma vã e inconsequente. Pelo contrário, parece tratar-se de um puro linguista usando da pintura para explicar, implicitamente, a metonímia/ sinédoque (até para os próprios linguistas ainda há zonas de penumbras em que não se sabe bem onde uma termina e onde começa a outra).
As cabeças têm uma função referencial, numa primeira conotação. Ou seja, Vovo’s usa-as para tomar referência dos ‘pensamentos’. Não se trata de uma aula de figura de linguagens, mas acho imprescindível para desfazer essa interpretação. Entende-se por metonímia como uma parte pelo todo (essa definição é dada ao sinédoque, às vezes, mas Lakoff e Johnson tratam como se fossem a mesma coisa), isto é, nesse caso, toma-se cabeça por pessoas.

Contudo, há muitas partes que podem representar o todo. Por exemplo, poderia ter usado as mãos, as pernas, o peito, as costas, a barriga, mas usou as cabeças. Há uma razão para tal. Se usasse outras partes do todo além das cabeças, certamente teriam outras conotações porque “a parte seleccionada determina que aspectos do todo estamos enfatizando” (Lakoff e Johnson in metáforas da vida cotidiana, p. 93). Com isso diria que essa escolha das cabeças para representar as individualidades e singularidades traz aspectos como inteligência, erudição, raciocínio, ideias, opiniões ou, como sugere o autor, pensamentos.

Por aqui já se torna clara a intenção do autor com essa pintura, uma das duas: ou sugere ou retrata. Ou pode até ser as duas coisas em um. O importante a notar é que a obra pode retratar/sugerir um Moçambique que se torna, cada vez mais, um campo aberto de opiniões. Aqui, vou trocando opinião e pensamento indiscriminadamente, pois acho que um pensamento proferido já é uma opinião. As figuras, também, têm essas características, algumas figuras estão de oca aberta. Denunciando assim a fala, o discurso e o proferir, conferindo-me uma certa coerência. Contudo, outras figuras aparecem de bocas cerradas ou mesmo sem esse dispositivo que se parece com uma boca. Isso pode significar que alguns opinam e outros não. Isso pode parecer um tanto forçado, contudo há uma mensagem que conta da dualidade de critérios: uns podem falar e outros não.

Essa obra lembra-nos a democraticidade do nosso país, ou o que deveria ser (sugestão). Os novos democratas, não só reflectem esse termo etimologicamente, como demos (Povo) e Cratos (poder). Desde já, percebe-se que a música “Povo no poder”, do falecido Azagaia, é o ápice da insurgência artística contra um governo de poucos, que detém todos os privilégios. Esses novos democratas incluem no pacote o direito à informação (imprensa) e o direito à opinião. Essa luta de direito à opinião, em particular, faz-se opinando, e cria-se assim um ‘campo de forças opinativas’.

Não sei se deveria explicar isso, mas um jogo de opiniões nunca pode ser visto como neutro, há um jogo de poder, como fez crer Foucault. É por conta disso que vai sendo, para mim, sempre um campo de forças, onde cada um vai impondo a sua própria verdade, em forma de opinião. Como essa liberdade de opinião e democracia vai abrigando cada vez mais pessoas e seus pensamentos/opiniões, consecutivamente há esse cruzamento: opinião que vai a esquerda, que vai a direito, para cima, para baixo, para frente ou para trás. E esse facto nota-se na ‘não linearidade posicional’ das cabeças, cada cabeça parece que vai olhando para um único lado, criando essa confusão visual que significa miscelânea de opiniões.

As figuras são geométricas com ângulos e linhas de difícil definição, o que confere uma certa abstração (ou total abstração). Esse quadro lembra-nos o cubismo, cuja característica principal é a fragmentação das formas. Fragmentação da personalidade ou dispersão e miscelânea de opiniões? Ambos cabem, mas nos reservamos à fragmentação de opiniões no país. Também se revela uma sobreposição das formas cubistas patentes na pintura, apesar de ser característico do cubismo, se vestisse das analogias da Hermano diria que significam ou hierarquia das opiniões (num viés marxista na luta de classes) ou relações de poder/conhecimento (num viés “Foucaultiniano” na microfísica do poder). Em poucas palavras, a sobreposição de figuras cubistas ou significa que as opiniões nascem de classes sociais antagónicas (dominante – dominado), e que umas das classes possui a hegemonia, ou que há uma dispersão do poder que permeia todo o tecido social, cada um tendo um pouco para cada situação e momento. Sem tentar fazer um exorcismo filósofo, onde irei evocar espíritos dos mortos para me dar a luz nessa ensaio, digo que as duas linhas dão conta de um campo de forças opinativas.

Além dessa miscelânea de opiniões, na pintura vemos zonas de penumbra, de luz e de escuridão, representados por cores castanhas, brancas e negras, respectivamente. Isso vem reforçar essa miscelânea, onde as zonas brancas podem significar zonas de paz, ou acordos. Isto é, zonas onde as diferentes opiniões entram em convergência. E as zonas escuras mostram zonas de conflito e guerra, em que não há acordos possíveis, reflectindo a divergência que caracteriza esse actual Moçambique, principalmente no campo político.

Vovo’s traz-nos cá uma oportunidade ímpar de pensar o país. O seu quadro “Cruzamento de pensamentos”, com figuras cubistas, cores fortes e variadas, vermelho, azul, preto, branco, amarelo ou laranja, traz um movimento, ou um efeito visual dinâmico. Sente-se isso quando se olha por longo período o quadro. Mas também nos fica na mente a ideia de um país que é cruzado e atravessado por opiniões, convergentes e divergentes.

Os títulos, pouco parece, são laboriosos de se formarem, às vezes. Trabalha-se a gestação, e dá-se vida a um texto, e, depois, atrapalho-me no apelido. “Há festa de marrabenta” é um título com alguma história na cultura. Antes de partir desse mundo dos vivos, atestou Ndjindji que já há festa de marrabenta em Moçambique, e que poderia morrer.

É nesse estado anímico em que empresto essas palavras para apelidar o texto na qual irei falar do concerto ‘Noite de marrabenta’ com a banda Unsse, que teve lugar no dia 3 de Agosto de 2024, no Centro Cultural Municipal Ntsindya, em Xipamanine.

Como bons moçambicanos que somos, a direcção do concerto não se desfez, por horas, do traço ‘+ moçambicano’, no que se refere a atrasos. A festa demorou cerca de 45 minutos, quase uma hora, para dar partida. Isso já está tão enraizado no moçambicano que, de forma que não me surpreendeu, a sala começou a ser ocupada por almas, e não mais por mosquitos e moscas, depois do evento ter iniciado.

Ainda no rescaldo do Dia Internacional da Música (1/10), o Centro Cultural Municipal Ntsindya brindou-nos com mais uma noite de muita Marrabenta. Agora, espero que o meu título faça sentido, essas noites de marrabenta são recorrentes no Centro Cultural Municipal Ntsindya, dando um espaço, talvez fixo, para que fazedores e apreciadores desse ritmo tenham um lugar onde festejar o que são. Essa data, parece-me, foi meticulosamente escolhida para fazer ponte entre dois dias festivos: um mundial e outro nacional, que é o proeminente dia 4 de Outubro, o dia em que se assinaram os Acordo Geral de Paz, em Roma.
O evento deu partida com a actuação dos alunos do próprio Centro Cultural Municipal Ntsindya, saudando-nos e mostrando que, até para próximas gerações, a marrabenta ainda será festejada entre palcos desse belo Moçambique. Por ainda serem alunos, fizeram warm up (aquecimento) do palco e do dia, preparando-nos para o que estava ainda por vir, com uma miscelânea harmoniosa (contradição pensada) da velha guarda, e actuais vanguardas dessa arte, a Marrabenta.

Dentre eles, ouvimos a interpretação da música de Humberto Luís, intitulada “Pfumela”, ouvimos a interpretação da música “Elisa”, de Mingas, celebrou-se Mr. Bow e outros como Nordino Chambal, com a música “Mamana”, lembrando-nos, com essa, a honrar ainda mais as figuras maternas. Assim homenageavam-se todas as mães que cuidaram/cuidam dos filhos com muito amor. Desde já, talvez endereçar um obrigado por todos e todas as mães do mundo que, em condições adversas que caracterizam Moçambique, ergueram homens e mulheres. Com isso, joga-se uma nota de recordação, todo dia, é o dia da mãe.
Depois foi a vez da banda Unsse. Há quem disse que Unsse é festa, contudo ignoro se esse é a tradução de Unsse em português (nem sei qual é a língua de partida) ou se Unsse acabou tendo uma extensão semântica e passou a significar festa por conta do tipo de música que essa banda toca. Entre um ou outro, só uma certeza cresceu dentro de mim: houve festa de Marrabenta.

Além do arranque em falso do evento, quando a banda quis entrar e alegrar os que lá estavam, houve também (des)arranjos no momento da actuação. A maquinaria estava desafinada, cabos não conectados e outros inconvenientes que, infelizmente, sucedem.

Veio a música que tanto se esperava. A primeira nota musical da banda obriga-nos a pensar sobre a dualidade erro-perdão. “Nambi dzi hoxile, nambi ndzinga hoxanga” (mesmo se tivesse errado, ou não) alguma coisa que se parece com tolerância era cantada. No final, talvez seja isso uma coisa que poderíamos pegar e tentar repaginar o nosso dia 4 de Outubro. Sem tolerância para os pecados de outrem, não há paz que se aguente. A tolerância talvez seja um dos alicerces de um homem ético. Aqui ética, senhores, não é sinónimo de moral, apesar de se ter feito, por muito tempo, andar de mãos dadas e grudadas. A moral é mais ou menos algo de proibições e obrigações, enquanto a ética, segundo o professor brasileiro Clóvis de Barro Filho, é “a arte da convivência”. Talvez, também, a nossa sociedade necessite de mais tolerância de uns para com os outros, e também para connosco mesmo.

A segunda nota musical o Eu lírico argumenta que a “A lizandzo hi xilondza” (Trad. lit. Amor é uma ferida). Essa música retrata a dor que pode ser o amor, e todos os seus eventos que fazem sofrer quem o porta. Nessa canção, o Eu lírico narra uma história sofrida de amor, em que o seu amado/a fugiu para um lugar incerto. Ouvindo essa música, de longe, ouvia na minha mente o polonês Zigmunt Bauman, quando fala da modernidade líquida, amores líquidos que caracterizam nossos tempos. Umas das suas frases icónicas é a de “tempos são líquidos porque, assim como a água, tudo muda muito rapidamente. Na sociedade contemporânea, nada é feito para durar” nem mesmo os relacionamentos. Principalmente estes, em que depois de passar a satisfação que trazia no período inicial, procura-se por uma outra relação que traga ainda mais satisfação.

Nessa sociedade líquida, hoje está-se numa relação e amanhã acorda-se com outro. Não estou cá a fazer apologias ao casamento forçado que caracterizou a idade média (na Europa) e a tradição moçambicana retratado, por exemplo, por Dany Wambire em “A mulher sobressalente”, em que as mulheres não possuem volição. Também não estou a retirar a liberdade que as pessoas têm de se separar e se juntar com quem quiserem. Só que as juras de amor são tão efémeras como pó que se dissipa com a ameaça do arejar.

As notas são riquíssimas de mensagens que refletem um tanto a realidade moçambicana, que é de precariedade generalizada. A quarta nota fala da condição da pobreza e pobres (Xisiwana). Primeiro que essa condição de pobreza é notada quando o Eu lírico diz que “a Nina papai, a nina mamana” (não tenho pai, nem mãe). Para os mais atentos percebem que os moçambicanos são, essencialmente, metafóricos. Acho que Lakoff e Johnson (em Metaphors we live by), se tivessem estudado as línguas bantu teriam provado facilmente a sua posição de que a metáfora (figuras de linguagem) não é um recurso restritivamente poético e extraordinário, mas que é de uso quotidiano e ordinário. O “não tenho pai, nem mãe” pode não significar que alguém seja órfão de pai e mãe, mas que essa pessoa é tão pobre que não tem para onde reclamar da sua condição precária porque os seus familiares também são pobres. Essa construção iguala-se a “a Nina munu, novha Xisiwana” (não tenho ninguém, sou um pobre). Não significa necessariamente que essa pessoa é/está sozinha no mundo, mas que, num mundo materialista e capitalista, não tem um parente com capital.

A canção ainda dá nota que um pobre “não reclama”, tem o que lhe ofertam, bom ou ruim, muitas das vezes péssimo, e agradece. Aliás, onde é que irá o pobre queixar? Essa nota musical também levanta questões pertinentes da nossa sociedade moçambicana, onde os pobres sentem-se abandonados, deixados à sua sorte para tantas injustiças que lhes acontecem no dia-a-dia. Não raro se ouve que a justiça (o sistema judicial) não está para os pobres, esses sem pais e mães. A ideia de sem pai e mãe reflecte perfeitamente o sentimento de abandono generalizado entre os pobres, principalmente numa colisão entre ricos e pobres.
Houve festa de marrabenta em Ntsindya. Os batuques, a bateria, as violas criavam ritmos dançantes, em que pessoas saíram das suas cadeiras e requebravam no festejo da música moçambicana. Reflectimos. Pensamos. Mesmo abandonados, tínhamos o sentimento de acolhimento. Além dos inconvenientes, como se diz por aí, foi a cena (agradou).

Queixam se muitos de pouco dinheiro, outros de pouca fortuna,
alguns de pouca memória, e nenhum de pouco juizo

Marques de Marica

Empreendedorismo e empregabilidade são, sem dúvida, temas bastante actuais na sociedade moçambicana, com muitos jovens enfrentando desafios no mercado de emprego e empresarial. Hélio Agostinho Mate é um jovem empreendedor especialista em Marketing digital e desenvolvimento Web, que escreveu o livro que tem como titulo “Maputo, o terror dos preguiçosos, o paraíso dos hustlers”, lançado em Agosto de 2024.

O trecho do título do livro “Maputo, o terror dos preguiçosos” possui uma dualidade de interpretações: A ideia de que em Maputo quem for preguiçoso viverá um terror, ou dificuldades para crescer e prosperar, o que é real e motiva os jovens para acção.

Por outro lado, existe uma visão antagónica que também é real. Em Maputo existem cidadãos que despertam ao alvorecer diário, e vão trabalhar. Alguns são operários, funcionários privados, etc., que não são preguiçosos, mas enfrentam terrores como salários atrasados, descontos injustos, terror do transporte, ou seja, existem outros factores que condicionam o crescimento económico do cidadão trabalhador fora a preguiça.

No trecho, “O paraiso dos hustlers”, a pergunta-chave seria: O que é um hustler? A palavra “hustler” é usada desde o título do livro até às últimas páginas do mesmo, porém, o autor não apresentou o seu conceito de hustler, que facilitaria o enquadramento do leitor.

Hustler é uma palavra inglesa, que possui significados distintos. Pode significar um vendedor massivo, pode significar alguém que faz negócios ilícitos. Por outro lado, também pode significar prostituta.
Dentro do contexto e música Hip Hop, hustler tem outro significado: Alguém que trabalha duro para obter dinheiro ou ser bem sucedido.

Julgando por ser o livro sobre empreendedorismo, o autor adopta o último conceito quando diz hustler. A dedicatória do livro é pertinente, uma vez que o autor o dedica a obra a todo jovem com fome de vencer, quer dizer que a juventude é o seu grupo alvo.

O autor emprega uma linguagem simples e próxima a dos jovens, para melhor aproximar as suas ideias à classe, daí a existência de termos como hustler, nhonga, nhonguista, termos do quotidiano juvenil.
Hélio Mate foi assertivo, ao citar que a maior guerra do mundo ocorre na nossa mente, pois é um campo autêntico de batalhas, entre a razão e emoção, o bem e o mal, daí atenta para a necessidade de se nutrir os pensamentos com fé e determinação para posteriormente agir positivamente.

Segundo (Martins, 2017), um pensamento gera uma emoção, uma emoção gera uma acção ou estagnação, para dizer que pensamento bom, origina acções boas e vice-versa.

O autor possui um subtítulo: “A ovelha negra da família”, no qual aborda uma realidade comum nos jovens desempregados: A falta de apoio, o desânimo, descrença em relação às suas ideias, o facto de serem ignorados e menosprezados por todos. Neste trecho, Mate cria empatia com os jovens e alerta-os para usarem isso como motor, de modo a concentrarem-se nos seus objectivos, eliminando distracções e as famosas más companhias.

Mate propõe-nos cinco soluções para mudança de paradigma rumo a uma mentalidade de sucesso: a autoconfiança, a quebra do medo de errar em público, não se importar com o que as pessoas falam, fazer o que tem que ser feito na hora que tem de ser feito e saber atrair o que deseja.

Mate detalha a importância de cada um destes elementos, que figuram no livro como um convite à redifinição da personalidade, à adopção de novas crenças e hábitos, com uma dose repleta de motivação à mistura, para que os hustlers (lutadores) não desistam.

Uma frase bastante cirúrgica, que pode resumir a mensagem do livro, é: Nada se pode negar ao Homem que tem fome de vencer. Esta é uma frase poderosa, que pode acender o nosso desejo e atitude para alcançar algo que parece impossível.

Hélio Mate investe no discurso de auto responsabilização, e auto conhecimento como um caminho que cada jovem deve percorrer para segurar as rédeas do próprio destino. Neste livro, o autor propõe elementos como foco nos objectivos, próposito, disciplina, sacrificio pessoal como virtudes para se tornar um hustler (bem sucedido).

O livro é introspectivo, conciliando o diálogo intelectual interno com desafios externos abordados pelo autor na pessoa do jovem nhonguista, do empreendedor iniciante ou trabalhador.

O livro serve como uma bussola capaz de iluminar na tomada de decisões empresariais e profissionais, possui também uma perspectiva didáctico-filosófica, capaz de dotar o jovem de novas aptidões, pensamentos, emoções e atitudes transformadoras no mundo do empreendedorismo.

O livro apresenta um número considerável de erros ortográficos e de semântica que carecem de melhoria. É importante clarificar neste tipo de abordagens que o perfil empreendedor não cabe a todo o jovem, outros podem ser bem sucedidos como técnicos, gestores e etc..

Ler este livro é uma experiência oportuna, que vale a pena.

Hélio Agostinho Mate é fundador da Mattilo, uma agência de marketing digital e fornecimento de material de visibilidade. Nasceu aos 26 de Abril de 1992, no Bairro Polana Caniço, em Maputo.

“Um homem que foi traído pela vida perde para sempre o dom de sonhar”
In O bebedor de horizontes, Mia Couto.

Peregrinação, do latim, per agros, isto é, pelos campos, é uma jornada realizada por um devoto de uma dada religião a um lugar considerado sagrado por essa mesma religião.

De acordo com “Fides Et Ratio” [fé e razão], carta do papa João Paulo II, o termo “Peregrino” aparece na primeira metade do século XIII, para denominar os cristãos que viajavam a Roma ou à Terra Santa [onde actualmente se encontra o Estado de Israel e os Territórios Palestinos], para visitar os lugares sagrados. Desses peregrinos surgiria mais tarde a ideia das Cruzadas, enviadas para “reconquistar” os lugares que os cristãos consideravam sagrados e que estavam em poder de povos de outras religiões.

Para peregrinar há que ter em conta que não se trata apenas do acto de caminhar ou executar um trajecto com um determinado número de quilómetros; é reconhecido que peregrinar carece de se caminhar motivado “por” ou “para algo”. Refere o documento acima citado no seu número 62. A peregrinação tem, assim, um sentido e um valor acrescentado que é necessário descobrir a cada pessoa que a executa.

Para o caso em análise, “Os peregrinos da sobrevivência” é um romance de estreia do escritor Francisco Panguana Jr., distinguido com o Prémio Literário Fernando Leite Couto, para o ano de 2024.

O romance é dividido em três partes. Para quem gosta de novelas pode emprestar a designação “capítulos”, o que permite uma leitura prazerosa não só pela dimensão das páginas, mas, igualmente, pelo equilíbrio de páginas, ou seja, os “horários” de leitura são milimetricamente iguais, dependendo, seguramente, das estratégias de leitura que cada um adopta para si.

Afinal, quem são os Peregrinos da Sobrevivência ou peregrinos da desgraça?

O a gente narrativa apresenta-nos uma estória de um professor que decide abandonar a vila de Mutaratu e a sua categoria de funcionário de Estado para tentar a sorte em uma outra região. O professor reclama da estagnação na carreira, perseguição dos colegas que impedem a sua filha de ingressar no ensino primário, falta de reconhecimento dos políticos. Entretanto, entre a expectativa e a realidade, Francisco Panguana Jr. desafia o leitor para um passeio de 192 páginas de conversa, nas quais o ciúme e o conflito armado são cartões de visita para rumar neste passeio proposto pelo autor em um campo narrativo, onde a esperança cumpre o seu dever de ser a última a morrer, enquanto o sonho de Chico Albuquerque palpita nas veias de Mutaratu.

A imagem da capa do livro faz um resumo básico dos envolvidos no universo diegético da narração. Temos o Pai, a mãe e a filha caminhando de mãos dadas, segurando a sua riqueza, três malinhas cheias de nada, resultado dos rendimentos de tantos anos como Professor se resumem nestas malinhas que levam consigo.
Quantos professores em Moçambique não se escondem dentro desta malinha miserável? Esta colocação me faz recordar de um texto que li quando frequentava a sexta classe, não recordo do nome do autor, mas, sei que o texto tem como título “Do giz ao marcador: uma aposentadoria chamada tuberculose”, onde o autor narra uma história sofrida de um cidadão que toda a sua vida trabalhou como professor e na aposentadoria não tinha carro, casa, nem dinheiro de reforma, a sua única riqueza seria a tuberculose resultado do pó de giz que foi inalando ao longo dos 45 anos de trabalho.

O autor suspeitamente conhecedor da mecânica ou da arquitectura quântica do género narrativo mobiliza todos os recursos que prendem e soltam o leitor para divagações e preenchimento lacunar com a realidade do dia após dia, quer do que se vive, quer do que os órgãos de comunicação social e oral transmitem. Não é curioso que a História é contada por uma criança, Khensile, que não foi à escola, que não sabe ler nem escrever. O autor, de forma genial, revela e releva o Poder da Oratura na produção literária. Khensile, que literalmente significa agradecer no Passado, dá jus ao nome pelo papel que ela desempenha na família, sobretudo em momentos de aflição.
Mais do que teias de processos narrativos (prolepses, analepses, encaixes), o autor faz uma mescla lírica que se comprova em alguns excertos.

Trata-se de um romance típico que faz a radiografia e DNA de uma sociedade onde as conflitualidades e tensões situam -se em todos os níveis e extractos sociais. O eixo central da narrativa é uma personagem feminina, menor de idade e sem escolaridade (não conseguiu a vaga porque sendo de Outubro, a lei não permite que fosse matriculada antes de completar os 6 anos, porém, quando a mãe foi à escola no ano seguinte para a inscrição, os agentes da secretaria assumem-na com 7 anos, portanto, com 1 ano amais), mas com um Poder de memória contemplativa e reflexiva, sobretudo quanto acontece primeiro narrando as conversas que os pais têm em casa, as posições, as hierarquias destas conversas com uma masculinidade fazendo o domínio.

O eu dela confunde -se com narrador omnisciente que tem um domínio das outras personagens, quer do seu passado, quer do seu presente e ainda das suas angústias, alegrias e sonhos. A falta de escola permite à personagem a inobservância da moralidade. A personagem fala das suas aventuras sexuais, de forma livre, sem censura. A escola muitas vezes coloca freios em relação aquilo que se deve dizer.

Os dramas das longas filas às sextas-feiras, nas lojas dos que professam a religião islâmica, e aos campos de concentração dos deslocados de guerra, vítimas do terrorismo, as conflitualidades entre o dito tradicional e o modernismo, as práticas de curandeirismo, a religiosidade. O drama da avó Khanyisa, que, sendo cega, continua alimentando o seu filho juntamente com a sua esposa e neta que abandonara o emprego do magistério. Mais tarde é acometida por uma doença rara que a faz pendularmente entrar na medicina moderna, tradicional e caindo na religião sem sucesso. Os parcos recursos da família, fruto do trabalho infantil, incluindo a aceitação para a prostituição na pousada do ilustre Deputado Foraz, que é amigo do Pai (camaradas do mesmo Partido) da Khansile, são gastos na tentativa de recuperação da saúde de quem já não consegue andar a pedir esmola.

Como o azar tem perseguição, a Khensile acaba adquirindo doença do século à semelhança das outras garotas que trabalhavam na Pousada. Felizmente, ela aceita ficar internada no Hospital e mais tarde toma os medicamentos apropriados apesar de algumas amigas suas terem sucumbido e morrido devido à doença”.
A narradora nos convida a viajar para o passado apesar de estar a documentar algo que vê no seu dia a dia. Quando fala das grandes tensões nas filas sextas-feiras obriga, convida o leitor para aquelas longas filas de busca de pão, nas cooperativas de consumo e não de produção da primeira República de Moçambique, registado em “La Famba Bicha”, música do saudoso Jeremias Nguenha.

“La famba bicha? Vateca bicha? Ina, vateca kosse phambeni vanga kona”
[Sim, a bicha anda, mas somente lá à frente onde eles estão].
É que quer nestas filas das sextas ou filas de distribuição de alimentos para os deslocados de guerra também a bicha não anda, ou seja, só lá a frente onde estão os sofridos mais influentes. Nas bichas de acampamento dos deslocados de Cabo Delgado, há um duplo conflito, há aqueles que conseguem perfurar as filas, outros arrancam comida dos que conseguem.

O sentimento do pai da Khensile em ter de partir não é diferente do que se relata na música “Sala”, de Jeff Maluleke. Narrando todas as vicissitudes de um povo sofrido que muitas vezes passa por dificuldades da vida que obrigam a abandonar a sua família para ir a busca do pão em uma terra distante. Mas, diferente da estória cantada pelo Jeff Maluleke, o pai da Khensile pelo menos tinha emprego só que quis coisas a mais na Terra Prometida que só viu miséria, atrás de miséria para além da guerra. Aliás, viu sua mãe acometida por doença rara, viu sua única filha infectada por doença do século, viu seus parcos suínos entregues numa igreja na tentativa de salvar a sua mãe. Estas e outras peripécias são encontradas na obra “Os peregrinos da sobrevivência”.

Em suma, “Os Peregrinos da sobrevivência” é uma obra literária única e simbólica. Ela traz uma imagem forte de resiliência, jornada e superação de desafios, o que pode ser uma óptima metáfora para nos apoiarmos uns aos outros em situações de crise e para que possamos superar as dificuldades burocráticas e legais impostas pelas instituições e circunstâncias da vida.

Conheci Mélio Tinga por volta de 2010, quando estudava na Escola Secundária Kisse Mavota, arredores da cidade de Maputo, onde com um grupo de colegas criou uma associação de escritores e poetas. Anos antes, aquela escola fora conhecida pelo fenómeno dos desmaios. Estes que, curiosamente, ocorriam somente com as meninas, dividindo opiniões quanto às suas causas.

A versão popular _ fazendo jus ao nome da escola _ dizia que os desmaios resultavam do “beijo” dos espíritos. Aquilo era maquinação das almas dos zimpetos, os primeiros ocupantes do lugar, ofendidos com a implantação da escola no seu antigo khokholo (fortaleza) sem prévio pedido de licença. Não se sabe ao certo como se ultrapassou o imbróglio, que acordo se fez com os espíritos insurrectos. A verdade é que estes recolherem às sombras, e aquilo parou com a vida na escola voltando ao normal.

Tempos depois, Mélio me ligou. Convidava-me para padrinho da sua associação de escritores e poetas. Abracei a causa com todo o gosto. O entusiasmo daqueles jovens era do tamanho do Monte Binga, mas Mélio terá sido dos poucos, senão o único, a sobreviver àquela euforia. E em algum momento o seu caminho mostrou-se maduro. E como recomendam alguns dos personagens das suas obras, inspirando-se nas crenças que vem dos mais velhos, ele seguiu sem “olhar para trás”.

Pelo dito atrás, para quem partilhou o espaço com os duendes na Kisse Mavota, não admira que o fantástico seja o lado mais saliente da sua escrita, a qual inclui títulos como O voo dos fantasmas (2018), A engenharia da morte (2020), Marizza (2021), Objecto oblíquo (2022), Atravessar a pele (2022), Como sombras e cavalos a levitar (2023) e Névoa na sala (2024).

Mesmo reconhecendo que boa parte destas obras, duma ou doutra forma, já mereceu a atenção da crítica, em razão da cumplicidade com o autor antes aflorada, nos obrigamos a deixar registadas para o público leitor as nossas impressões.

O voo dos fantasmas, seu primeiro livro, inicia em Nélida e prossegue com os contos A casa dos fantasmas, Os gatos de Mhum, O pobre e os seus amores, O fantasma Baskeville, Fora dos trilhos, Chuva, A morte de Kheisho, Milagre e O hambúrguer que matou Jorge. A sua leitura ajuda a aflorar as características mais significantes na escrita de Tinga.

“Nélida era peluda como um cão”. Logo na frase inicial a força da hipérbole, esta que, aliada à prosa fantasiosa, será pedra angular no estilo do autor. As frases são elípticas, breves e dizem as coisas de forma crua. São cunhadas de modo a perdurar na mente do leitor.

Nélida serve de denúncia à criminalidade que grassa nos nossos bairros. A protagonista _ ”contracena” com aquele que parece ser o alter ego do autor _ que dá título ao conto tem um fim trágico: assaltada e violada na casa onde aparentemente vivia sozinha, morre no hospital.

O conto seguinte, A casa dos fantasmas destaca a capacidade de criar e manter uma atmosfera convincente, com o retrato das emoções duma família em luto após a morte do pai do narrador da estória. Este, a mãe e a avó _ à irmãnzinha de cinco anos a inocência parece isentar da dor _ vivem o momento com mágoa e resignação. Esta morte expõe a decadência da casa, “assombrada por maus espíritos”, a decadência que parece estender-se ao resto da comunidade (sociedade) e, quiçá, da nação à volta.

Em Os gatos de Mhum está-se perante uma escrita ágil, geradora duma atmosfera penumbrosa, onde os olhos dos gatos brilham intensamente. O ataque fatal dos animais, supostos serem de estimação, ao dono Mhum e seu parceiro do projecto de filme, não tem explicação. O sócio de Mhum e narrador desta estória ainda teve tempo de ligar à polícia, para que esta, sabe-se lá, fosse prender os homicidas, mas como em tudo que mete gatos, o conto acaba em mistério.

O pobre e os seus amores retoma o tema clássico em que o amor esbarra nas diferenças de classe social. Um rapaz de nome Bismeu, apaixonado por uma rapariga chamada Dimera, arranja uma forma de se aproximar dela: pede trabalho ao seu pai, um deputado, do qual “ninguém sabia como arranjara tanta riqueza, em tão pouco tempo, em terras pobres.” O tema do amor serve como pretexto para dar azo à denúncia do enriquecimento ilícito.

Em O fantasma Baskeville um homem é encontrado morto numa canoa. O morto que todos parecem desconhecer. E a quem as autoridades negam um enterro condigno, permanecerá balançando ao sabor das ondas. Este é o exemplo de como muitas das estórias de MT têm fim aberto.

Em Fora dos trilhos, um jovem repórter vai ao local dum acidente ferroviário. Após registar e publicar a notícia do trágico acontecimento, vem a saber que afinal tinha uma ligação de primeira ordem com uma das vítimas. Como diz ele: “Soubera momentos depois de minha mãe que o maquinista era meu pai.” Ora, isto roça a distopia _ fenómeno em que os factos se opõem ao que era suposto ser (ou não ser) _ uma característica também comum em Mélio Tinga.

No conto Chuva, um homem e uma mulher com dois filhos menores tentam escapar ao dilúvio. No fim só o homem sobrevive à calamidade. O desabafo que segue dá-nos a dimensão do seu trauma: “Tinha vontade de ser terra para comer a puta da chuva”.

Em A morte de Kheisho, a morte torna-se banal e matar, numa ciência com método. O conto lembra-nos um outro, Os Assassinos, do escritor norte-americano Ernest Heminguay. Naquele o alvo escapa por capricho do destino ao não se encontrar no lugar esperado. Kheisho não teve a mesma sorte. De manhã vestiu-se a contento, foi à igreja, falou animadamente com o padre, visitou um casal amigo e foi jantar ao restaurante, onde, à saída, foi baleado. Nada que pudesse ser feito para alterar esse desfecho brutal.

Milagre tem como protagonistas os habitantes duma certa aldeia que aguardam à beira-mar.

Diz o narrador: “Precisavam acreditar em algo. Escolheram deus.” E ali, ansiosos, aguardam pela visita de Deus que, supostamente, virá de barco. Ao fim de tanto tempo, um ser maltrapilho cruza a areia da praia. Aos olhos dos populares, esta criatura faz a vez a Deus. Ou melhor, é Deus. O conto procura ilustrar a ideia de quão o ser humano é incompleto e inseguro no seu âmago, carente de crenças e por isso desejoso de se agarrar a algo, sendo que a divindade não passa de uma utópica invenção dos Homens.

Em O hambúrguer que matou Jorge se retrata a crueldade sem explicação. Jorge vai ao lugar onde sempre come um hambúrguer. Em algum momento vai à casa de banho, onde sofre um ataque, ao que parece, à facada. Não se expõe no conto o momento do ataque, a não ser a referência a indivíduos de aparência duvidosa sentados na mesa atrás de Jorge, ficando a irónica conclusão de que foi o hambúrguer envenenado a matá-lo.

O livro A Engenharia da Morte é também de contos. No prefácio à edição brasileira, Ubiratã Souza fala de “uma recusa à narrativa linear” para se privilegiar “um intenso experimentalismo na fatura dos contos, o que revela a busca por uma prosa pessoal”. E que “em vários contos, o entrecho está desmontado como se fosse um móbile de ações desarticuladas e rearranjadas em ordens imprevisíveis”.

Este experimentalismo, intenso porque ancora-se na profusão do verbo, vem a ser transversal a toda a obra do autor. Na sua estreia no romance com Marizza, a transfiguração discursiva vai mais longe e chega a reflectir-se na imprecisão (deliberada) de como se refere o sujeito ou a coisa adjectivada. Tem-se como exemplo, a seguinte passagem:

“Estava pálido, neve branca e opaca, resistente, incapaz de estilhaçar-se na queda, o vapor frio a subir como um animal para o espaço vazio do cosmo”.

Observa-se também no mesmo romance a sobreposição dos sujeitos sujeito(s) da acção e do(s) agente(s) da narração, obrigando o leitor a passar do simples exercício de leitura a uma rearrumação do sentido, como se vê a seguir:

“A mulher falava e recuava. Eu em tropeços contínuos, a voz em colisões inesperadas, a voz à maneira de um cão velho a latir mais ou menos inconsistente. A mão muito húmida, o celular ao ouvido, a queimar com impaciência, a queimar rumo a uma inesperada explosão”.

A escrita de Marizza é cosmopolita (espaço e personagens podem pertencer a qualquer lugar do planeta), os símbolos evocados são universais. Pouco comum em autores moçambicanos de gerações anteriores é a forma bastante arrojada com que se aborda cenas íntimas, como se vê no exemplo que segue:

“Beijei-a no peito, e a cada instante o coração se movia para uma parte diferente, parecia. Perseguia-o com a língua molhada; do abdómen atravessei para umbigo e depois o cálice. A sensação de remorso perseguia-me incessante. Quando afastei a cabeça, ela segurou–me com força, pela nuca. Acariciou-me o sexo. Falou coisas obscenas ao ouvido.”

Ou, ainda em Marizza, temas sociais sensíveis, como no caso da religião. A partir duma citação de Osho, pode ler-se:

“Os animais não precisam de Deus e são perfeitamente felizes _ não vejo que Deus lhes faça falta. Nem um só animal, nem uma só árvore, sente a falta de Deus. Todos eles gozam a vida na mais completa beleza e simplicidade, sem qualquer medo do inferno nem qualquer avidez pelo Céu.”

O romance Como cavalos e sombras a levitar, assemelha-se na sua elaboração a Marizza. A estratégia narrativa usada em ambos privilegia a construção de personagens irreverentes, envolvidos em actos desconcertantes, com as metáforas usadas no texto buscando causar estranheza e produzir imagens surpreendentes. – Também se nota e o despudor nas falas, talvez para revelar a situação de desespero em que vivem os personagens.

Atravessar a pele tem a particularidade de ser um livro de entrevistas aos escritores (mais velhos) co-organizado com David Bene. Embora comum no meio literário, parece-nos uma ideia com algo de sublime: usando o método da pesquisa académica, Tinga e Bene procuram com este trabalho fazer com que os entrevistados, ao contrário do que aconteceria num bate papo normal, se abram, baixem a guarda e falem de forma “generosa”. Então, aí é possível, aos entrevistadores assim como aos leitores, “beber” das ideias e experiências daqueles. Trata-se dum frutuoso diálogo entre gerações.

Névoa na Sala, o último livro de Tinga, constitui uma proposta ainda mais arrojada. Sua estrutura algo fragmentada, obriga o leitor a ter de juntar os cacos dum conteúdo algo marginal, como também o é o escopo dos personagens. Estes, dois homens e uma mulher, estão num hospital para doentes mentais. Os homens, para cura do stress pós-traumático da guerra da qual participaram. E ela, também do stress, após o cancro que lhe devorou o útero e o filho que estava em gestação.

António Cabrita, na apresentação deste romance, caracterizou-o da seguinte forma: “É um livro às vezes duro, rude, que não se isenta de descrições violentas. E que não oferece soluções, não aponta saídas, modos salvíficos. E neste sentido seria um livro falho, contaminado em si mesmo por uma negatividade peculiar… isto, se a sua escrita não fosse o contrário do que relata, sumarenta, numa torrente lírica que divaga, em contínua centrifugação, e buscando nexos e ligações entre os corpos e a natureza, novas ressoantes formas de diálogo e de intimidade; a escrita faz suceder nesta novela um fluxo que torna visível como a natureza se conduz numa espécie de pulsão incessante, em contínuas metamorfoses, e onde o que se gera é mais poderoso do que aquilo que destrói”.

Ao parecer de Cabrita, pode-se acrescentar que neste romance o absurdo constitui nota dominante, sobretudo, na pungente inocência dos personagens quando falam da morte, do amor e do sexo. Nisso ficando próximos a alguns dos personagens do escritor mexicano Juan Rulfo, no seu livro O Planalto em Chamas, quanto à desarmante inocência perante a gravidade dos actos que cometeram. O leitor os iliba. Pois, os seus excessos são justificados pela atmosfera que o autor soube criar, e com a qual estão em conformidade.

Esta peça termina com Ubiratã Souza; quando diz que “é particularmente significativo observar em Mélio Tinga indícios de que ele está a lutar com palavras, vezes ganhando e vezes perdendo”. Sim. Ou melhor: pode ser que sim. Pois, na busca de caminho fresco, no lugar de lutar simplesmente com as palavras, Tinga, como acontece à semente na terra, lança-as obsessivamente no espaço branco da página, consciente ele próprio de que nem todas darão em rebentos. Isto porque o seu ideal literário parece implicado com o perpétuo garimpo dos signos no afã de trazer ao mesmo armário todos os sinais do mundo.

“A arma mais poderosa nas mãos do opressor é a mente do oprimido”
in Steve Biko, Pretória, 12 de Setembro de 1977.

Na contabilidade, o termo protesto é uma expressão usada para formalidade legal que ocorre quando uma dívida não é paga. Nesse processo, o credor leva um título de crédito, como um cheque ou uma nota promissória, a um cartório, que registra a inadimplência. Após esse registo, uma intimação é enviada ao devedor, alertando sobre a dívida. Se o devedor não quitar o valor devido, este acto, pode afectar a sua reputação financeira e dificultar a obtenção de crédito. É importante conhecer os seus direitos, pois é possível contestar ou negociar a dívida antes que se torne um protesto formal. O protesto muitas vezes está relacionado com desentendimento entre duas partes, resulta da falha do contrato, escrito ou verbal.

É do contrato social e formalidade que, na filosofia, Thomas Hobbes propõe “o contrato social”. Para Hobbes, “os homens precisavam de um Estado forte que os proteja, a ausência de um poder superior resultava na guerra. O ser humano, que é egoísta, se submetia a um poder maior, somente para que pudesse viver em paz e também ter condição de prosperar”. No entanto, ao longo da História da Humanidade, sempre que a sociedade se sente injustiçada ou lesada recorre ao “protesto” para junto do Governo revindicar os seus direitos, mas, para o caso de Moçambique, a lei do direito à greve carece de revisão. Pois não se define ao certo a fronteira entre o protesto/manifestação e vandalismo, bem como os limites da carga policial em casos de restabelecimento da ordem pública.

Como rever uma lei cuja aplicação incomoda alguns?

A Lei do direito à manifestação foi aprovada em 1991, ou seja, antes da assinatura do Acordo Geral de Paz e logo após a revisão da Constituição de 1990, que introduziu profundas transformações no panorama político nacional, incluindo um novo pacote de direitos, liberdades e garantias fundamentais.

É, sem dúvidas, uma lei inovadora e progressista para o tempo em que foi aprovada, desde o seu âmbito de aplicação, com limitações objectivas, até às garantias dos cidadãos, incluindo o acesso aos tribunais para impugnar proibições ilegais. Infelizmente, a evolução da mentalidade política regrediu nos últimos tempos, o que evidencia através da amputação do espaço cívico e a consequente proibição ilegal do exercício de manifestações que visem exprimir insatisfação ou discordância com o status quo.

(Direito à liberdade de reunião e de manifestação) “Todos os cidadãos têm direito à liberdade de reunião, protesto e manifestação nos termos da lei”. ARTIGO 52 (Liberdade de associação).
Por sua vez, o sociólogo e professor catedrático, Elísio Macamo, entende que, protesto, também chamado de manifestação, é uma reacção solitária ou em grupo, de carácter público, contra ou a favor de um determinado evento ou pensamento.

É na tentativa de representar em arte esta reacção de carácter público que as artes, em forma de teatro, reflectem sobre os problemas dos resultados eleitorais. O problema é de natureza político, mas a melhor forma de descrever as emoções é através da representação [teatro] onde, acena central está à volta da captura do sentimento de revolta, por isso a peça teatral é intitulada “o protesto”.

A peça teatral “O protesto”, dirigida por Maholele, está inserida nas actividades da Fundação Fernando Leite Couto, (FFLC), e foi apresentada no dia 18 de Setembro, pelas 18h, em um espectáculo realizado fora de casa, no espaço recreativo, Makhal´Artes, localizado no Bairro Polana Caniço B.

Inspirada pelas manifestações ocorridas em Maputo, no ano passado, devido à indignação face aos resultados eleitorais autárquicas, o encenador da obra utiliza o corpo como instrumento de resistência, visto que, na sociedade moçambicana, as vozes dos cidadãos são frequentemente silenciadas.

Nesse sentido, a peça explora o conflito entre o poder colectivo e o sistema (governo), bem como a luta por direitos e as emoções que surgem em momentos de protesto. Além disso, o espectáculo constrói sua narrativa sem o uso de uma linguagem verbal, apostando em elementos visuais, sonoros e corporais para transmitir a sua mensagem.

A peça teatral é caracterizada pelo cenário minimalista [uso de poucos objectos no palco], recria o ambiente urbano onde ocorrem as manifestações. Assim, as folhas espalhadas pelo chão do palco ajudam a caracterizar o espaço como um local de protesto, representando a volatilidade e imprevisibilidade desse tipo de evento. Ademais, a iluminação contribui de forma significativa para a atmosfera da peça, uma vez que utiliza cores quentes, como vermelho e laranja, para reflectir o estado emocional dos personagens.

Diferente do habitual, nesta peça teatral, a cor vermelha não representa o amor, mas, sim, é símbolo de dor e raiva. Ao longo do espectáculo, é possível perceber que a cor vermelha é um símbolo categórico do fogo e de sangue.

A cor laranja significa alegria, vitalidade, prosperidade e sucesso. É uma cor quente resultado da mistura das cores primárias vermelho e amarelo. Está associada à criatividade, pois o seu uso desperta a mente e auxilia no processo de assimilação de novas ideias. Também está associada à amizade, energia e confiança. O laranja também é uma cor intensa, porém menos agressiva que o vermelho e mais agradável aos olhos.
Dessa forma, ao longo do espectáculo, a luz acompanha os movimentos dos actores, ajustando-se tanto aos momentos de calmaria quanto aos de maior intensidade.

Por outro lado, a trilha sonora desempenha um papel fundamental na construção da narrativa, cria o ritmo das manifestações e conecta o público ao contexto sociopolítico retratado. Onde as batidas fortes suscitam a ideia de perseguição, os gritos revelam o momento de caos, dor nos olhos devido à irritação na pupila causada por monóxido de carbono [substância altamente venenosa contida em gás lacrimogéneo, que é frequentemente usada pela polícia em situações de greve ou manifestações]. Do mesmo modo, o figurino contribui para a caracterização das personagens, o tecido farpado, gasto sem cor e com vários furos representa trabalhadores cansados e frustrados com o sistema. Assim, o vestuário complementa o cenário e a trilha sonora, ajudando a criar uma harmonia entre os diversos elementos da peça.

Além disso, a coreografia é outro aspecto essencial para a construção da narrativa, visto que, simboliza a força do colectivo. As batidas fortes e simultâneo no chão remetem a uma ideia de marcha militar, como quem está decidido a lutar pelos seus direitos e defender a pátria que muitas vezes é lesada. Desse modo, os movimentos dos actores, que mesclam caos e ordem, reflectem a dinâmica imprevisível de um protesto. Por fim, as personagens trazem à tona diferentes facetas da sociedade, já que cada um simboliza uma posição dentro do movimento social retratado. Consequentemente, a diversidade de perspectivas enriquece a narrativa e contribui para o envolvimento do público com a obra.

Em suma, “O Protesto” é uma peça teatral que, por meio de uma combinação harmoniosa de cenário, iluminação, trilha sonora, figurino, coreografia e personagens, oferece uma experiência sensorial e imersiva. Assim, o espectáculo consegue transmitir, de maneira impactante, as complexidades e emoções que envolvem uma manifestação popular, convidando o público a reflectir sobre questões sociais e políticas.

Já há festa de Marrabenta. Estou feliz. Posso morrer.
Dilon Ndjindji (2023)

Vai o homem e fica a obra. Todo mundo, nessa vida, cai, mas outros caem de pé, sustentados pelas suas obras. A voz do mestre da Marrabenta afinava-se aos poucos e bocados, enquanto combatia a doença que o internou no Hospital Central de Maputo (HCM), e agora se cala de vez.

Dilon Ndjindji, nascido em 1927, antes mesmo de se sonhar com a independência nacional, escreveu a sua história com as notas de violas. Na verdade, a sua história confunde-se com a história da Marrabenta.
Como se diz nesses lados de África, uma pessoa não morre, mas dorme na esteira da eternidade. Não resistiu ao sono eterno o auto-intitulado rei da Marrabenta. Dorme a escassos dias para se festejar os que combatem (Dia das Forças Armadas), um indivíduo singular que se entregou à Marrabenta e aos seus desafios, cujas lutas sempre combateu com afinco.

1927-2024, ver-se-á esses números na sua lápide, mas, entre um e o outro ano, há rastos de marcos e feitos para a cultura moçambicana. Uma história sem igual, que nos obriga a abaixar a nossa cabeça de rendição e vénia, mais do que de qualquer outra coisa.

Aos 12 anos de idade, Ndjindji começava a rebentar as suas guitarras de lata, ensaiando uma vida que se dedicaria, toda ela, à música na sua terra natal, Marracuene. Essa parte do mundo sempre fez parte do seu coração, imagino que a cada batimento seu lá ouvia-se uma sílaba de Marracuene. Parou o coração de bombear sangue a sabor de ngoma (música), e silencia-se Marracuene, com choros. Mas não só Marracuene, pois foi um homem de Moçambique inteiro e África, também, com entrevista até na Music Time in Africa (MTIA), em 2019.

Nos arredores de 1960, com a banda Estrelas de Marracuene, Ndjindji trouxe outra dinâmica com a sua energia contagiante. Com essa mesma banda cantou e encantou em muitos cantos desse Moçambique, e fez até tours pela Europa, cantando em sua língua. Presenteou-nos com vários clássicos e álbuns que marcam tanto a sua vida musical como a própria vida da Marrabenta. Estreou-se com “Xiguindlana”, lançou também outros álbuns intitulados “Dilon”, “O rei da Marrabenta”, etc.

É no álbum “O rei da Marrabenta” em que alcança o seu auge como artista. Esse álbum conta com vinte composições diferentes, mas com um único denominador comum: a guitarra acompanhado de xi-ronga (sua língua nativa). As músicas que mudam entre melodias calmas e agitadas, mostra muito do Dilon Waka Ndjindji, e suas simbologias desse seu lado energético e aconselhador, paternal e confiante.
É nesse grande álbum que se autointitula “Hosi ya Marrabenta” (Rei da Marrabenta), dando esse título a uma música. É esse mesmo título que empresta o nome ao álbum. Depois mergulhamos na composição “Yinguelana” (Escutem), onde ele, “Diloni Waka Ndjindji”, se apresenta.

Nas suas composições nunca faltou a temática morte. Na música “Utafa usiya ulombi” (Lit. Morrerás e deixarás açúcar), fala do partir de uma outra forma, pois a morte sempre requer uma forma para ser falada e acontecer. De forma pragmática e típica, apenas repete as mesmas palavras deixando as interpretações em aberto, até onde conseguimos divagar? Quando nos canta que iremos morrer e deixar açúcar, que açúcar? Pela sua natureza doce, ocorre-nos na cabeça que esteja a trocar papéis com sua metáfora.

Porque a metáfora nos ajuda a compreender um conceito em detrimento do outro, como sugere Lakoff e Johnson, Dilon Ndjindji explica o prazer, a libido Freudiana, por meio do açúcar. Apesar de mencionar nomes de mulheres na canção, o que nos leva a pensar em prazer sexual (para Freud se trata de maior manifestação da líbido), sente-se que fala também de outros prazeres que as pessoas têm. Essa música é uma lembrança de que todos os prazeres serão cá deixados, na terra. Uma lembrança, como quem diria, difícil num país caracterizado por cristianismo, pelo menos na zona Sul. Afirmando que morrerá e deixará para trás todos os prazeres, choca um pouco com o conhecimento cristão asceta, em que preza uma vida de sacrifício, uma vida de luta contra os desejos do corpo, como diria Nietzsche, uma negação da vida.

Ainda sim, lembramos com essa canção que não devemos esquecer de aproveitar o nosso presente, e pararmos, por segundos, de sonhar com uma felicidade transcendental. Nessa canção, o sujeito lírico confunde-se com o autor da própria canção. Aliás, para Dilon, a linha que separa essas duas entidades é muito ténue, parecendo até não haver.

Na música Marracuene, uma das mais céleres do artista a par de “Podina”, que também consta desse álbum, diz que Dilon se vai, e Marracuene chora a sua morte. A verdade disso é que nos chega, sim, a sua já há anos anunciada morte, e também banha-se de lágrimas Marracuene.

Na canção em alusão, também avisa o sujeito lírico, dizendo “Mu ta ti Vhonela”, ou seja, estaremos por conta própria. Entende-se que iria partir, na altura, com alguma dor no coração porque ninguém se interessava com a música tradicional moçambicana, em particular a sua Marrabenta. Se ele estava na vanguarda da cultura moçambicana, com quem iremos ficar com a sua partida? Era essa a questão que colocava há duas décadas.

Naquela que foi, quiçá, a sua última entrevista, em 2023, no dia em que vários artistas e amigos fizeram a homenagem, depois de ter recebido a alta hospitalar, disse: “Já tem festa de Marrabenta, estou feliz. Posso morrer”.

Dorme na cama dos reis, Dilon. Parte com um sentimento de dever cumprido na luta para a valorização da música e ritmos moçambicanos, também de toda a cultura moçambicana. Ndjindji é uma referência, um ícone para todos. Nesse Moçambique que é sufocado pela globalização, remou contra as ondas e venceu. Andávamos globalizados quando Dilon estava bem localizado. Diga-se, é no fim que se fazem as contas. Agora só nos resta uma vénia e um adeus ao mestre da Marrabenta…

Ao F. Noa,

pela visão

Estive na Ilha. Na Ilha de Moçambique, esse paraíso histórico,  espaço de pedra que tem encantado Poetas, estudiosos e turistas. Estive lá há uns meses, Junho precisamente, com os Professores de Literatura, o decano Lourenço de Rosário, encantando e decantando Camões,  afirmando, no alto da sua merecida cátedra,  que a ilha dos amores nos Lusíadas é a nossa ilha de Moçambique, e o incontornável Professor Francisco Noa, ex-reitor da UniLúrio, escalpelizando Poetas que aportaram, física e imaginariamente, a Ilha de Próspero, titulo de um dos mais belos livros do nosso grande Poeta Rui Knopfli, de quem retiro, com o devido respeito, o poema Muipiti:

“Ilha, velha ilha, metal remanchado,/ minha paixão  adolescente, / que doloridas lembranças   do/ tempo/ em que, do alto do minarete, / Alah -grande sacana! – sorria/ aos tímidos  versos bem/ comportados/ que eu te fazia./  Eis-te, cartaz, convertida  em puta/ histórica,/ minha pachacha pseudo-oriental/ a rescender a canela e açafrão,/ maquilhada de espesso m’siro/ e a mimar, pró turismo labrego, /trejeitos torpes de cortesã/ decrépita. /  Meu Sitting Bull de carapinha e/  cofió,/têm-te de cócoras na sopa/ melancólica/ de uma arena limosa e marinha,/ gaivota tonta a adejar  inutilmente/ ao lume  de água contra  a amarra/ que te cinge  para sempre/ ao bojo ventrudo do continente. /  De teu, cultivam-te a vénia e a/submissão/ solícitas, trazidas nos pangaios/ lá  do distante Katiavar, / expondo-te  apenas  no que tens de / vil,/ razão talvez para que ao longe, de/ troça,/ piquem  mortiças  as luzes  do/ Mossuril / ou sangre no meu peito esta/ mágoa incurável./ Mas retorno devagarinho as tuas/ ruas vagarosas,/ caminhos  sempre abertos para o/ mar,/ brancos e amarelos filigranados/ de tempo e sal, uma lentura / brâmane (ou mussulmana?)/ durando  no ar,/ no sangue, ou no modo oblíquo/ como o sol/   tomba sobre as coisas ferindo-as/ de mansinho/ com a luz da eternidade./   Primeiro a ternura da mão  que/ modelou/ esta parede emprestando-lhe  a/ curva hesitante/ de uma carícia  tosca mas/ porfiada,/ logo o cheiro a sândalo, o/ madeiramento/ corroído da porta  súbito/ entreaberta,/ o refulgir da prata na sombra  mais/ densa:assim descubro, subtil e cúmplice,/ que a dura linha do teu perfil/  autêntico/ te vai, aos poucos, fissurando a/ máscara.”

A Ilha nunca fora,  desde a minha iniciação literária, lá  vão  trinta e tal anos, preocupação  maior. Dito de outra forma: nunca me preocupei, como muitos, em conhece-la com estrepitosa ansiedade. Sempre soube que a ilha não  soçobraria, não se perderia, tal como a mítica Atlântida, nas profundezas do Índico, em resultado, nos hodiernos tempos, das mudanças climáticas. Sabia que quando a visitasse as pedras estariam lá, falando com outros personagens, desafiando outros tempos históricos,  mesmo que a encontrasse no estado que Rui Knopfli descreveu no poema Padrão: “ Uma humidade escura e pegajosa/ alastrará  de novo/ sobre o teu dorso de brancos e/ amarelos, desenhando/ nele estranhos, esquálidos/ arquipélagos fantásticos. / A gangrena e a lepra do tempo/ minarão/ encarniçadamente o teu/ arcaboiço  atarracado,/ modelando-se à  imagem e/semelhança do bizarro/ solo osteoporoso em que-/ memória  cristalizada/-repousas entorpecida de mar e ausência,/ esmerilado e exato monumento/ à  vã  cobiça,/ aos erros graves e à grandeza/ desmedida que os gerou./ Sob a metálica indiferença de um/ céu anil,/porto de olvido  na rota perdida/ das Índias, / volverás  assim um ressentimento de areia,/ soluço de pedra ao sabor da/ monção.”

A minha preocupação  esteve num outro Moçambique, o Moçambique  profundo. Sabia que lá  não  encontraria as pedras que carregam a memória  dos tempos, mas um espaço volátil  ao tempo e a memória  presente. Sabia que precisava beber essa multiplicidade de vozes e culturas que se entrelaçam no espaço nação. E deixei-me, simultaneamente, deslumbrar e assombrar com o culto nyau, da longínqua Angónia, com a graciosidade da dança Nganda, executada pelos nyanjas, em vistosas vestes brancas, lembrando marinheiros de outros tempos, cortando as águas do grandioso lago Niassa; deixei-me levar pelo encanto do tufo, maravilhosamente  executado pelas sensuais macuas, vestidas  com o rigor que a capulana exige perante a ocasião, e o atemorizante mapiko dos macondes, executado com energia e elegância. E, mais a sul, nas vastas planuras de Gaza,  assisti o vigor do xigubo, dança guerreira, lembrando os áureos tempos do Mfecane – a diáspora nguni, movimento guerreiro que redefiniu o mapa geográfico e politico da África austral no primeiro quartel do século XIX. E depois a culinária, os sabores de Inhambane com a sua característica matapa, a xima branca dos senas, acompanhada do  thépwé (camarão  miúdo), o cabrito de tete, nobremente   chamado, num dos  seus singulares pratos, de khongué, a internacional galinha à zambeziana, e outros sabores como a xiguinha, preparado à  base de mandioca ou batata doce, e a mboa, à base das folhas de abóbora, meu caril predilecto. Interessei-me por este Moçambique, por estes valores, e pelo modo de estar  e ser do makonde, ajaua, lomué, nhungué,  matsua,  chope e ronga, entre outros  grupos etnolinguísticos. De longe ouvia falar da ilha, do dinheiro doado à sua conservação, da elevação a património mundial da Unesco, em 1991, do delírio de estrangeiros e nacionais que a visitavam, e do espanto de todos quando eu dizia, com certa ironia, que nunca a visitara. Senti, com certa desolação, na infundada incredulidade dos que me questionavam, que o Moçambique real, o território profundo, pouco os preocupava, pois preferiam ater-se ao património edificado, ao legado colonial, às seculares pedras, à parte visível, à superfície facilmente tragável, olvidando o que de significativo existe à identidade nacional. Tal perspetiva teve o respaldo da UNESCO, quando, em 1972, adoptou a Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural – o património  edificado. As grandes políticas de conservação centraram-se no património  edificado. De 1978 até  aos tempos de hoje, várias somas de dinheiro foram drenadas para a conservação do património edificado da Ilha de Moçambique. Os cultores de Direito têm uma expressão  traduzida do latim que diz: “se é  lícito o mais, será lícito o menos.” O menos que é o mais na nossa realidade cultural foi obliterado.

E só em 2003, a 17 de Outubro, é que a UNESCO aprovou a convenção para a salvaguarda do Património Cultural Imaterial, entendido como “práticas, representações, expressões, conhecimentos e aptidões, bem como os instrumentos, objectos, artefactos e espaços culturais que lhe estão associados.”

É o que o continente africano sempre precisou: a salvaguarda do imenso património cultural imaterial. Foi esse património que me impeliu (impulso mais emotivo que consciente, pois esta, a consciência, foi emergindo paulatinamente) a afastar-me das pedras que falam e a  imergir  no Moçambique profundo, procurando conhecer e assumir a diversidade cultural deste vasto país.

E só neste ano de 2024, e a propósito dos 500 anos de nascimento do poeta  Camões, Luiz Vaz, de nome, aceitei visitar a Ilha. Sabia que nada abalaria as minhas raízes, alicerçadas no vasto património imaterial, ao me confrontar com as seculares vozes  árabes, indianas e cristãs, impregnadas nas  pedras  e muros e frontarias e pórticos corroídos pelo tempo. Daí não  me ter  espantado com a  sonolenta beleza da ilha, e muito menos com o distanciamento dos naturais da mesma, em relação ao  património  de pedra, pois estes mantêm-se, há  séculos, no seu makuti (casas maticadas – hoje muitas delas cimentadas -, com cobertura de folhas de palmeira), em bairros circundantes aos edifícios de pedra. Ao passear por esses populosos bairros, apinhados de crianças  carentes, choros inquietantes, rostos expectantes, veio-me à  mente  o incontornável poema de Knopfli:  Canção de Ariel – “ esquálidos  vultos aracnídeos,/ escorre-lhes a condoída  mágoa / ao longo dos magros ombros./ Assim imóveis e mudos, cravados/nos muros, nas pedras, na paisagem/ dão costas  à Terra Firme,/ cujo rumor, surdos, ignoram./ Perde-se-lhes no longo do mar,/ entre irisados reflexos e sugestões da areia,/ o melancólico resignado olhar./ Que oculto fascínio, secreto ópio,/ da baixa  coralina os atrai?/ Que vozes entorpecentes surdidas/ do abismo estarão  ouvindo?/ O tumulto que sobe do continente/ não os inquieta ou contagia,/ em seus rostos não há  sinal,/ centelha ou fulgor do incêndio / que, no horizonte próximo, lavra./ Imóveis  e antigos, fitam o mar./ Não são  estes os filhos de Caliban.” E na verdade não são, pois a canção de Ariel não os faz sonhar porque distantes da realidade de pedra, das “vozes entorpecentes surdidas/ do abismo.” Preocupam-se com as carências  do dia a dia, com as ilusões difundidas da distante capital desconhecida. Mas por outro lado, na outra face da moeda, senti na ilha que visitei, a assumpção de outra  vibração, outra pulsação, às canções  de Ariel, surdindo, como diz o Poeta, das profundezas do mar.

Com a criação  da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, em 2017, durante o consulado de Francisco Noa, como Reitor da Universidade de lúrio, a ilha começou  a mudar de paradigma. Hoje, por toda a ilha, estudantes universitários dão  outra vida ao espaço.  É impressionante a dinâmica  que se entranha  na zona de pedra. O nível de literacia tende a crescer.

E foi com agradável surpresa que depois de um sarau cultural no museu de S. Paulo, já  noite adentro, e meio perdidos no emaranhado de ruelas, um jovem indicou-nos as verdadeiras quelhas e travessas do nosso destino. E por entre a conversa sobre o dia cultural promovido pela Faculdade, perguntamos ao jovem estudante de 16 anos, de nome Esmel – fazendo lembrar esse fulgurante parágrafo inicial de Moby Dick, romance de Herman Melville: Call me Ishmael (suponhamos que me chamo Ismael)-, sobre perspectivas de futuro. E este, com uma serenidade desarmante, disse-nos:

– Quero ser Poeta!

– Poeta?, interrogamo-nos em silêncio.

– Sim, Poeta!

Entreolhamo-nos. Sabia que  por entre o silencioso sorriso no olhar esguio do antigo Reitor, estava  a certeza que a semente  lançada  na ilha  desabrochava: os filhos de Caliban estão  povoando a ilha.  Sonham com coisas belas, querem outra  geometria no traçado das travessas da Ilha. E o sinal da mudança reside tão somente naquilo que não queremos investir: educação.

A ilha quer outra perspectiva do poder Político. Senti, em muitos,  a ânsia de verem o edifício da Fortaleza de S. Sebastião a transformar-se num  espaço académico  e de lazer, onde os estudantes substituam o capim da incultura por livros e flores que indiciem um futuro que saiba reconciliar-se, sem mágoas, com o passado. Senti que os ilhéus  querem ser sujeitos e não objectos da sua História. E que  Ariel,  personagem da famosa peça de Shakespeare, a Tempestade, ganhe a verdadeira dimensão metafórica no memorável poema do grande e esquecido Rui Knopfli, Poeta que cantou, mais do que ninguém,  a Ilha de  Moçambique.

E de sabores, permitam-me que termine assim o texto, ficou-me o siri siri, prato típico da Ilha que rivaliza com os melhores da nossa rica culinária.

Maputo, 2024.

Se podes olhar, vê. Se podes ver, repara!
in Ensaio sobre a cegueira, José Saramago.

Quanto mais me aproximava, mais tudo ao redor se desvanecia. Era como se só nós dois existíssemos, presos em diálogo silencioso e misterioso. Senti uma presença que me puxava, uma força invisível que me mantinha atenta como se quisesse me contar algo. Eu não sabia o que estava prestes a descobrir, Eu não sabia o que aquele momento traria. O que eu sabia, porém, é que aquilo exigia meu olhar.
“Eu não sabia”! Este é o título da obra que agora ocupa a minha mente, desafiando-me a descobrir o que, afinal, eu ainda não sei!
Ao primeiro aspecto, o quadro de Titos Mucavele exibe uma verticalidade notável, em que as figuras dominam o espaço central e a composição parece compacta, como se a própria textura do quadro pressionasse as figuras para dentro de si.

Afinal, o que elas “não sabiam”? Talvez não soubessem o peso de carregar o desconhecido ou a falta de compreensão sobre as forças que moldam suas vidas.

Mucavele faz uso de uma paleta que combina tons terrosos e metálicos, entrelaçados com rosas pálidas e vermelhas, que surgem nos corpos das figuras. Esses tons rosados, que predominam nos corpos, suscitam uma sensação de fragilidade, como se a pele das personagens estivesse exposta ou ferida. É uma cor que remete à carne viva, ao sangue sob a pele, à própria essência da vida que pulsa por baixo da superfície. Por outro lado, a textura áspera do fundo da obra, de tons cinzas, sombreados e verdes sujos que envolvem as figuras formam um cenário quase sufocante, como se o ambiente ao redor delas estivesse comprimido, sem luz ou ar, enfatizando uma ideia de peso emocional. Por conseguinte, a oposição entre essas cores, isto é, rosa que sugere vida e cinza que sugere desgaste, gera uma tensão cromática que reflecte o estado emocional das imagens.

O pintor trabalha com um estilo muito expressionista, com uma tendência à deformação das figuras, não para afastar o espectador da humanidade das personagens, mas, sim, para intensificar a força emotiva.

Esse uso da deformação, com cabeças alongadas, pescoços finos e corpos estendidos, gera uma dissonância visual que nos faz perceber as personagens como figuras que carregam um fardo existencial pesado.

Ora, o vaso presente nas mãos de uma das figuras é outro aspecto com forte conotação. Na história da arte, vasos são frequentemente associados a símbolos femininos de nutrição, fertilidade e preservação.

Aqui, o vaso pode ser interpretado como um recipiente de memórias, segredos ou responsabilidades que a mulher carrega consigo, sem plena consciência de seu conteúdo.

No entanto, o gesto das mãos das duas figuras é suave, mas também possui uma firmeza inquieta. As mãos se tocam de forma que não se sabe ao certo se é um gesto de apoio ou de controlo. Será que uma das figuras tenta evitar que a outra derrame os segredos contidos no jarro?
Ou será que, ao contrário, a figura que segura o jarro é quem precisa de apoio para carregar esse fardo?

Esse gesto ambíguo entre as duas personagens nos faz questionar a natureza dos seus laços e o que realmente significa não saber, talvez ambas não saibam, mas a sensação de ignorância compartilhada cria uma dependência mútua, onde uma apoia a outra nesse estado de desconhecimento.

Adicionalmente, os cabelos dessas figuras não são apenas um adorno, mas revelam um diálogo oculto. O formato quase espinhoso, com pontas erectas e angulosas, pode simbolizar a rigidez ou a adaptação necessária para sobreviver em um ambiente hostil.

Os olhos semicerrados, que quase se fecham, parecem indicar uma rejeição ao que está diante delas, ou uma aceitação relutante do que não se pode mudar. Esses corpos “não sabem” porque não podem ou não querem ver o que as rodeia, ou seja, a sua alienação é tanto uma defesa quanto uma prisão. A maneira como os corpos se fundem em apoio sugere um vínculo inquebrável entre elas.

O uso da luz e da sombra é subtil, porém eficaz. As imagens emergem de um fundo sombrio e indefinido, como se fossem reveladas à medida que a luz as toca. A iluminação, não naturalista, mas simbólica, parece emanar de dentro, especialmente nos rostos, sugerindo uma energia em processo de manifestação.

Essa luz interna é um reflexo da complexa realidade do posto administrativo de Namanhumbir, no distrito de Montepuez, Sul de Cabo Delgado, onde a exploração de rubis deveria iluminar o caminho para o desenvolvimento comunitário. No entanto, o brilho prometido não se concretiza, pois os 2.75% das receitas destinadas aos projectos de desenvolvimento permanecem ausentes.

Assim, a promessa de progresso, que deveria ascender das sombras da exploração mineral, revela um panorama de optimismo não realizado, onde a luz inspiradora parece falhar em alcançar a verdadeira transformação esperada pela comunidade.

Eu não sabia que com óleo sobre tela, de 40×60 cm (2021), era possível transmitir tanta informação em um só quadro.

O trabalho de Titos Mucavele, que integra a exposição colectiva intitulada “Horizontes partilhados e múltiplos olhares”, na Fundação Fernando Leite Couto, até 4 de Outubro, exemplifica como a arte pode revelar dimensões significativas e provocar reflexão social.

Juntamente com obras dos artistas plásticos Famós, Júlio Xirinda, Markos P’Fuka, Pekiwa e Saranga, este quadro não só enriquece a nossa compreensão sobre a condição humana, mas também destaca a diversidade e a envergadura das perspectivas artísticas contemporâneas. Portanto, o impacto do quadro, e da exposição como um todo, é a capacidade de convidar o espectador a explorar novas formas de percepção e a reconhecer a arte como um meio vital para a comunicação e o diálogo. Com efeito, se retém que uma única obra pode oferecer um espelho para os níveis de vivência humana e expandir nossa visão.
Eu não sabia! E agora eu sei!

Joburg, Braamfontein, 16 de Setembro de 2024

Diz-se que os mortos pertencem a uma dimensão superior à nossa. Nós, os que ainda estamos à espera da morte, não passamos de vermes erectos, parasitas relativamente evoluídos. A civilização não é se não a expressão do nosso desejo de transcender a mesquinhez da existência mundana. Morrer não é apenas o nosso fatal destino, mas também o nosso mais ardente desejo. Todo Homem deseja a sua morte desde o dia que nasce. Uma morte gloriosa é o que andamos todos à procura.

Há uma semana, certas circunstâncias da vida levaram-me ao exílio voluntário, que vivo pela primeira vez na cidade de Joanesburgo, em Braamfontein. E ontem decidi transcender os recifes, ir para além das muralhas invisíveis que separam o centro da cidade à periferia, decidi atravessar a ponte aérea, o viaduto que liga Braamfontein à New Town. Do outro lado da cidade a realidade é mais dura, o comércio informal, a indigência e a violência formam a paisagem. Finalmente senti-me em casa.

Na rua, logo na entrada de New Town sou surpreendido com um concerto, dois jovens fazem uma dupla musical, um faz de DJ e de corista, o outro, o mais janota, vestido rigorosamente a la Michael Jackson de microfone na mão protagonizam um dos mais bonitos momentos artísticos que já testemunhei na minha vida. Joburg é uma aparição.

Regresso ao outro lado da cidade de cigarro na boca e a pensar. Maputo fica a cinco horas do futuro. Pelo caminho, de novo na ponte, encontro-me com um grupo de mendigos a fazer à cama, dou-lhes cigarros, como em Maputo, dois deles são moçambicanos, ambos mestiços, são simpáticos, oferecem-me tudo que têm, amo os mendigos de todos os lugares, neles a essência da liberdade e o verdadeiro rosto da nossa hipocrisia como sociedade.

“Nós não temos absolutamente nenhuma intenção de nos deixarmos guiar por qualquer que seja ideologia, nós temos a nossa própria ideologia, uma ideologia forte e nobre, que é a afirmação da personalidade” – Patrice Lumumba.

Armando Emílio Guebuza é uma figura de destaque, tanto na política, quer nos meandros literários. A sua obra literária, “Os Tambores Cantam”, reflecte uma profunda conexão com o seu passado e dos demais moçambicanos, em tempos de opressão colonial, sobretudo a partir de 1963 a 1974, anos que eternizaram as dores do seu povo através de um papel e uma caneta, igualmente fazendo um presságio de como será o país nos próximos anos se o continente pautar pela união para objectivos comuns: luta pela independência e liberdades.

Na verdade, “Os Tambores Cantam” trata-se de uma obra que testemunha a capacidade que a literatura tem de inspirar, educar, moldar o Homem e chamar a consciência das massas, com atitudes para galvanizar sua independência.

O título “Os Tambores Cantam” pode inicialmente sugerir um tom festivo, mas a profundidade dos poemas revela uma realidade dolorosa e angustiante. Ao explorar o conteúdo da obra, o leitor se depara com expressões de sofrimento, opressão e revolta contra a brutalidade colonial. Guebuza utiliza as suas poesias para denunciar as atrocidades cometidas pelos colonizadores portugueses e para evocar a memória dolorosa do povo moçambicano.

As poesias guebuzianas expõem, de forma evidente, cenários abomináveis de qualquer acção macabra. Em cada verso, o “poeta de combate” situa o leitor numa viagem em que se (re)vive as tremendas barbaridades perpetradas pelos portugueses em tempos de opressão, descrevendo, de forma minuciosa, cada episódio dos africanos entregues às mãos de bárbaros colonos.
Guebuza privilegia uma linguagem acessível, aliás, simples e directa para atingir todas classes sociais, retratando ao pormenor as memórias, os traumas, as sequelas enfrentadas pelos moçambicanos no passado.

O poeta não só expõe e descreve a dor do seu povo como também anuncia um movimento revolucionário urgente, ou seja, convida a todos os moçambicanos e africanos, em geral, a irem à luta em prol da sua independência, quer financeira e económica, quer cultural e política. Nos seus poemas, Guebuza ganha coragem e exterioriza-se “intimamente” com o mundo, exibindo todas suas feridas marcadas por aquele período opressor.

A escrita de Armando Guebuza, apesar de tamanha dor e desabafos, é também repleta de sonhos: conduzir Moçambique livre das amarras coloniais, e com a preservação das liberdades.
Para se alcançar a liberdade é imperios, recuar ao passado, tomar como inspiração algumas figuras que foram preponderantes na história de libertação de Moçambique, que, dentre vários, destacam-se “Maguiguana”, “Nwamatibjana”, “Ntumbuluku” e “Macombe”.

Em “Falavam Português”, por exemplo, o Poeta de combate descreve com evidências a estupidez dos colonos, que, por qualquer motivo, partiam para violência impiedosa, com a utilização de adjectivos pejorativos como “sacana, burro, selvagem”. A violência era tão tremenda que, por vezes, os escravizados perdiam voz, por conta de chicotes que rasgavam a pele e regava os solos com o sangue que jorrava.
Por conta desta realidade, em “As Tuas Dores”, o autor invoca a junção das forças quase que acabadas e quer as tornar sólidas para “estrangular a opressão”, por conta das dores que sentem. Por isso, foi “pegando em armas” que se venceu o “imperialismo”. Por outro lado, o sangue que outrora regava os solos, com a união, regou a “vitória” dos moçambicanos.

Embora “Os Tambores Cantam” concentre-se nas experiências da colonização, a obra também se relaciona com os desafios contemporâneos de Moçambique. A obra de Guebuza permite, através do passado colonial, iluminar questões actuais, como a instabilidade em Cabo Delgado e a dependência económica de ajuda externa. Esta conexão entre passado e presente reforça a necessidade de um movimento contínuo em direcção à verdadeira independência e auto-suficiência.

Por estes factos, Guebuza critica a dependência contínua de Moçambique e de outros países africanos em relação à ajuda externa. O poeta entende que essa dependência pode ser um meio de perpetuar o controlo sobre os recursos africanos, disfarçada de altruísmo. A sua preocupação, com a “ajuda” externa, é um convite à reflexão sobre as reais motivações por trás dessa assistência e os impactos duradouros sobre a autonomia africana.

Por outro lado, o Ocidente e outros continentes optam pela ajuda humanitária, nome de amizade e cooperação bilateral, para além de empréstimos financeiros como forma de “manipular” os africanos e, consequentemente, empobrecê-los, segundo conta em “Vi-te em sonhos como és” (p. 95).

No livro, o tambor referido, de modo geral, entende-se como um instrumento importante cuja finalidade é convidar diferentes actores sociais a manifestarem-se de acordo com a representação simbólica. Para alguns, é usado para fins rituais e religiosos. Para os outros, como forma de celebrar vários momentos de felicidade, que a vida oferece (festejos, diversões). Porém, o escritor usa a metáfora do tambor como um instrumento de luta e resistência, em vez de celebração.

“Os Tambores Cantam” é mais do que um relato da dor colonial; é um poderoso apelo à acção e à reflexão.

Armando Guebuza não apenas retrata as injustiças do passado, mas também convoca os africanos a persistirem na luta pela verdadeira independência e liberdade. Através de uma narrativa carregada de memória histórica e crítica social, a obra de Guebuza oferece um retrato inspirador da contínua luta pela justiça e autonomia.

Por: Domingos Mucambe

“Por tão amplamente que eu meneie a bandeira branca, por tanto que eu suplique um cessar-fogo, o quarto cavaleiro não me vem salvar” – Dulcineia das máculas (In Sem título 1, Done-se / revista literArte, 2024)

A existência, usando das mentes de Lakoff e Johnson, é um campo metafórico. Portanto, em mares que não expressam solubilidade, mas uma (in)certa volubilidade de metáforas, estagna-se, em concordâncias significantes, com a ideia de que nela, a existência, tudo é entrópico. Pego em empréstimo esse termo da física quântica, que é uma medida da desordem ou aleatoriedade em um sistema. Parece-me um tanto poético e científico, em simultâneo. E ela é, no final, isso: tudo, parece, tende ao incessante caos.

É um estado anímico de caos, turbulência ou motim, com pinceladas carregadas de fatalidade, que cresce em mim, quando ponho os olhos no quadro de Marcos P’fuka, intitulado “A pomba não pousou”. O óleo sobre tela, nas suas dimensões 100 x 75 cm, traz, em nós, esse discurso em cores de violência e destruição: esperança estilhaçada, desespero espalhado, e, acima de tudo, um sentido de paz que está em fragmentos pelos ares, e esvaece ainda no casamento com o terno firmamento.

Vermelho e preto: o prelúdio da ruína. O pano de fundo da imagem aliado ao vermelho vão além de cores convencionais. Esse além é o recesso dos artistas, onde, com o seu pincel, carrega-nos acima das convenções ordinárias, quando nos coloca o fundo preto como simbolização de incertezas, destruição e falta de perspectiva ou horizontes. O vermelho, aqui sinónimo de preto no simbolizar do cessar da crença num futuro cada vez mais sombrio, lembra-nos a violência, morte e sofrimento, ou tudo num sentimento profundo e confundido.

O quadro brilha pelo contraste. Um serviço mínimo, quanto às cores. Apenas preto, vermelho, branco, azul e dourado, que nos oferecem uma simbologia profunda sobre a actual condição humana, ou do moçambicano, em particular, que vive em um contexto de instabilidade mental, financeira, cultural e até política, em uma palavra, um caos existencial.

O branco é mesmo sugestivo, e aliado a penas distribuídas pela pintura, só lhe resta ter ares de paz. O que me ocorre, é que não se trata de distribuição das penas, mas de um estilhaçar violento e sangrento delas. “A pomba não pousou”, o que, na verdade, significa a paz [é que] não pousou, aliás chegou. Fala-nos da paz, mas não nos apresenta um pombo, apenas estilhaços e fragmentos do mesmo, penas e sangue, jorrando, gota à gota, até o findar da ave anunciadora de paz. Também nos retrata a paz como algo ainda por chegar, ou algo oferecido por algo ou alguém, talvez, se tenha a paz como algo sobrenatural, em que é consequência de forças que estão além do poderio humano.

Os desvarios, que nascem nas várias variáveis incontroláveis do existir, minam o florescimento e a manutenção da paz, então a humanidade revisita-se nesse quadro quando se coloca patente, não a paz, mas os seus estilhaços em formas de penas. Essa imagem só nos retrata e lembra confusão, no geral, de tudo e sobre o mundo. Fica nas nossas memórias um cenário tumultuoso, consequência de um estrondo, um conflito, ou um acidente violento, um descarrilar da vida que coloca todos os sentidos atrapalhados, tudo de pernas para o ar, e um cenário “terrorístico” inefável, que só uma paleta de cores, pincel e imaginação podem expressar.

Esses desvarios impossibilitaram, como bem o sabem, o pouso do quarto cavaleiro. Pelo contrário, ele foi estilhaçado ainda no ar, ainda sonhando com o poso, ainda sendo um promessa de um futuro banhado de serenidade e beatitude. Talvez, esse fragmentar da pomba signifique que a paz é sempre uma eterna promessa futurísticas, mas, como diz um personagem em “Mar me quer”, de Mia Couto, “o futuro é um tempo que, existindo, nunca chega a haver”. Por aqui toda paciência que nos “mingua” desvanece em pingos desengonçados nesse paradoxo abismal e tão actual. Contudo, com essa paleta de cores que cheira à destruição, caos e violência, esse presente, infelizmente, não nos “suficienta”, pelo contrário, desfola-nos (expressão usada pela minha mãe quando se refere a tirar pele duma galinha, no lugar de depenar, um processo violento) por dentro.

Além disso, talvez sussurra-nos bem baixinho o que seria um tormento para o Homem: ela é como felicidade, qualquer coisa intimida-lhe a sua meiga coragem. Copiando do mestre, a paz talvez seja algo que, existindo, nunca chega de haver. Sempre algo a adoece e aborrece. Ela esboroa-se como pedaços de fumos que desaparecem na atmosfera.

Na parte inferior esquerda do quadro, P’fuka pendura um objecto ambivalente com uma coloração dourada. Numa primeira vista se parece um crucifixo incompleto. Mas, prestando mais atenção vê-se uma outra coisa, uma espada longa, que atravessa as penas, o ponto central do caos. Talvez seja esse o desvario, o conflito desse enredo que nos contam sem nenhuma palavra dita ou escrita. Com olhos ainda atentos, vê-se sangue deslizando da espada, e um pouco por trás dela. O que a espada representa?

Por muitos anos, a espada foi um instrumento de luta e guerra. Talvez, esteja a falar-nos da guerra, que adia o pouso da pomba. Um apelo à paz que já vai tarde em Cabo Delgado, por ora, é o que me passa pela cabeça. Um cenário de destruição, violência, sangrento e de morte.

O artista funde esses dois objectos simbólicos, tanto na história humana como na ideologia, valores e crenças moçambicanas. Por um lado, a espada, e, por outro, a cruz. Seria a cruz a representação da prevalência da fé como um elemento que explica ainda a permanência do moçambicano no meio de um lugar desprovido de ordem e tranquilidade? Quiçá ela represente que os moçambicanos agarram-se à fé para ainda sonhar com o eterno porvir da paz, e sobreviver num mundo em ruínas, que cai em (des)pedaços.

A obra comunica-se com cada um de formas particular e subjectiva. Qual Moçambique? Essas cores são muito mais íntimas que ressoam dentro da alma. Um mundo interior em destruição, tudo caindo nas mãos do abismo, ou pombas de paz caindo em buracos negros, uma região da existência em que nada, nem mesmo o luzir da esperança, escapa. Mergulhamos dentro da obra, evocando fortes emoções porque, até ao nível psicológico, parece que tudo tende a ir para a anarquia, o que nos leva, de forma generalizada, a dizer que “são maning cenas”. Expressão essa que explica, resumidamente, o desespero, o desabamento, o cabisbaixar, a depressão, a desordem, descarrilo da vida, caos de tudo. Parece que ninguém, nessa geração, tem nada no controle. Como Hernâni da Silva mencionou em “Pressure” (2021), estamos todos a viver essa depressão.

Essa pintura é de 2022, um ano em que se intensificaram os apertos do terrorismo. Também propagou-se a campanha que iniciou em 2020, com a frase “Cabo Delgado também é Moçambique”. É uma mostra da exposição colectiva “Horizontes partilhados e Múltiplos olhares”, na Fundação Fernando Leite Couto, inaugurada no dia 4 de Setembro, com duração de um mês.

Marcos P’fuka, um experiente artista plástico, com várias exposições e premiações, propõe-nos nessa obra cheia de significados profundos a penosa condição do mundo, de Moçambique, em particular, e seus de indivíduos. Um mundo de conflito, onde a existência gira na batalha entre guerra (também internas) e paz, esperança e a falta dela. Tudo abeira-se a um colapso.

Antes, felicitar o autor, por mais esta obra. Gostaria de dividir a minha apresentação em 4 tópicos, sem necessariamente fechar outras possibilidades interpretativas que ela oferece. Afinal, a função de um apresentador é de despertar o interesse dos outros leitores e não de inviabilizá-lo como muitas vezes acontece. Espero, muito honestamente, que este não seja o caso.

O primeiro tópico: para que serve uma biografia ou, neste caso concreto, uma autobiografia?
O segundo tópico é sobre a autoria: quem é o autor desta obra? Musumbuluku Nhuvu? Narciso Matos? Ou Cisito? (Devido à sua profunda e incontornável interligação, alguns dos aspectos que afloro nesta apresentação incluem também elementos retirados da obra anterior Ndangu Wa Txindi na Musumbuluku (2022));
O terceiro tópico incide sobre algumas daquelas que considero as grandes questões levantadas por Mishu;
Finalmente, o quarto tópico: a quem esta narrativa é dirigida?

1) Para que serve uma biografia ou, neste caso concreto, uma autobiografia?
A biografia, à partida, é um espaço de ambiguidade, em termos de género e de pertença: é ou não literatura? Apesar de ser uma narrativa, até que ponto pode ser assumida como ficção? Nos casos em que temos biografias ficcionalizadas, hoje fala-se muito em autoficção, e onde a imaginação do autor prevalece, fica, aparentemente, tudo mais fácil. Por outro lado, toda a biografia, ou autobiografia, levanta, de uma ou de outra forma, suspeição: devemos assumir como verdade tudo o que ali nos é revelado? Onde reside, afinal, a especificidade deste género? E o que o faz oscilar entre o fascínio, por um lado, e a desconfiança, por outro, que provoca em diferentes pessoas?
Freud não hesitou, por exemplo, em afirmar que “Para ser biógrafo é preciso enredar-se em mentiras, dissimulações, hipocrisias”, (carta a Arnold Zweig, em 1936). Por sua vez, o renomado escritor norte-americano, George Orwell, autor das emblemáticas obras-primas, Animal Farm (O Triunfo dos Porcos) e 1984, observou, um dia, referindo-se à autobiografia, que “só se pode confiar nela quando revela algo vergonhoso”. Não tendo, pelo menos na minha leitura, achado nada de indecoroso em Mishu de Musumbuluku, podemos, ou não, confiar nesta autobiografia, seguindo o entendimento provocador de Orwell?
Uma das razões que justifica esta suspeição, diria mesmo retracção, em relação aos escritos biográficos, mais concretamente à autobiografia, é o facto de esta, em particular, ter como principal suporte a memória do autor, portanto, a sua própria subjectividade. E o grande mérito de Mishu reside, para mim, na forma inteligente como o autor (questão que irei abordar adiante), não só ter recorrido ao pseudónimo, melhor, ao seu nome tradicional – como sabemos estes nomes foram negados pelo sistema colonial -, mas também ter evitado, ao longo da obra, cair no fácil apelo à emoção. Além do mais, foi também extremamente cauteloso na revelação de qualquer forma de intimidade, facto que é sublinhado pelas precauções tomadas no distanciamento calculado do narrador em relação ao protagonista, no fundo, ele próprio. E, de imediato, nos interrogamos: qual o efeito sobre o leitor desta afectividade controlada, deste intimismo mitigado?
E, regresso, à questão de fundo: afinal, para que serve uma autobiografia? Muitas são as respostas possíveis:
a) preservação de uma determinada memória individual e colectiva;
b) função pedagógica: deixar uma lição de vida a partir da história contada;
c) necessidade de legitimação de um passado ou de um percurso;
d) reivindicação de um legado pessoal, familiar, sociocultural, histórico;
e) partilha, de forma despretensiosa, de uma história que lavra dentro de cada um de nós e que nos pede para sair;
f) preocupações apologéticas, em relação a um ideal ou a si próprio (casos cada mais comuns de puro pedantismo ou auto-exibicionismo);
g) partilha de inquietações existenciais: afinal, quem sou eu e de onde venho?
h) uma função desmistificadora: um dos grandes exemplos é Conversations with myself (2010), um texto intimista de Nelson Mandela, em que ele próprio confessa que escreveu aquelas memórias para mostrar que era um ser humano como qualquer outro, e não um santo, como muitos o tentavam apresentar.

2) Quem é o autor desta obra?
Já nos referimos ao facto de, em Mishu, estarmos diante de um caso desafiador em termos de autoria. O autor empírico (o de carne e osso que está aqui connosco e que todos conhecemos como Narciso Matos) recorre ao seu alter ego (neste caso, que é mais do que um pseudónimo), seu nome tradicional, que assume, nesta obra, um triplo papel: primeiro, o de autor textual, portanto, que dá o nome à autoria da obra, bem expressa na capa; segundo, o de narrador: quantas vezes ao longo do texto se refere a si próprio como o narrador; e finalmente, o de protagonista. Protagonista que, nas primeiras páginas, é apenas tratado por “menino”, até que, na entrevista para iniciar as aulas no ensino oficial, na escola pública, em pleno período colonial, ao lhe ser perguntado o nome, o menino responde, sendo obrigado a repetir perante a perplexidade dos professores: Musumbukuku Nhuvu.
Como sabemos, vivemos tempos extremamente conturbados e desconcertantes, em que assistimos, um pouco por todo o lado, ao desfile interminável de egos inflamados (há quem fale na hipertrofia do ego), tal é a desmesurada exposição do nome e da própria imagem, numa compulsiva e despudorada demonstração de soberba e de pretensa autoconsagração. Contrariando esta tendência, ocorrem-me duas experiências bem contemporâneas: uma, a de Banksy, artista de rua e o mais famoso grafitista britânico; outra, a da escritora italiana Elena Ferrante, autora de A Amiga Genial, recentemente considerado, pelo New York Times, o melhor romance do século XXI. Ninguém sabe quem eles são efectivamente, isto é, qual a verdadeira identidade de Banksy e de Ferrante. A ideia do pseudónimo, aqui, como cobertura do nome e da real identidade dos autores, adquire com estes dois casos, uma dimensão verdadeiramente edificante e transcendente.
Entretanto, no caso particular de Musumbuluku Nhuvu, a questão adquire outra complexidade, pois estamos assumidamente diante de uma busca, de uma aparente tentativa de recuperação de uma identidade transviada, ou roubada. Numa altura em que tanto se fala de reparações dos danos coloniais, Musumbuluku, através do nome que assume e deste exercício memorialista, mais não faz, e de forma honesta, modesta e simbólica, do que procurar reaver o que lhe foi negado. Daí outra hipótese de título: Musumbuluku Nhuvu: em busca da identidade usurpada.

3) Algumas das grandes questões levantadas por esta obra
Já vimos que uma das principais questões levantadas por Mishu e a obra que a antecede passa pela questão da autoria, que se prende com o problema moderno do sujeito. Ou não deveríamos dizer, o problema do sujeito moderno. Afinal, quem somos nós, enquanto sujeitos produtos da colonização? Na p. 11, encontramos esta passagem elucidativa:
Os filhos e filhas de moçambicanos aderiam a esta acção civilizadora. Viam que os seus filhos, feitos catequistas enfermeiros nas missões, ou intérpretes nas administrações coloniais ascendiam, de facto, a um estatuto mais elevado. Calçavam sapatos, vestiam fatos e usavam chapéus ocidentalizados, diziam-se afastados das crenças e costumes (embora os praticassem no segredo por todos conhecido), construíam casas melhoradas, plantavam árvores de fruta, construíam moageiras e furos de água, enfim, assemelhavam-se, passo a passo, mais aos colonizadores do que aos seus. A sua vida melhorava. Eram a prova viva de que a educação e a fé (do colonizador) eram a escada da vida.

Esta é uma discussão incandescente num campo de estudos, hoje em voga, mas de uma riqueza teórica inquestionável: os post-colonial studies, onde se procura, entre outros aspectos, perceber os sujeitos problemáticos, complexos e contraditórios emergentes da longa noite colonial, enquanto produtos de dois ou mais mundos. A propósito, o tunisino Albert Memmi escreveria um dia: um homem a cavalo sobre duas culturas, raramente estará bem montado.
Associada à questão do sujeito, temos a da própria memória: privada e colectiva, em contraponto às inquietantes e cada vez mais frequentes manifestações de amnésia, de descaso com o passado ou, mesmo da sua manipulação, de que o nosso tempo é tão fértil. Destacando-se, cada vez mais, como uma sociedade do esquecimento, percebe-se porque é tão precário e tão volátil o quadro de referências que nos guia, e de um modo ostensivamente imoral. São muitas as evidências de que está a ser promovida no país, há já vários anos, de forma deliberada e sistemática, uma cultura do esquecimento. Para todos os efeitos, a memória é a suprema ordenadora das nossas consciências, sejam elas privadas, sejam elas colectivas. Daí que o “dever de memória” como o antropólogo francês, Marc Augé, um dia definiu, nunca se tornou tão imperativo como agora, num contexto em que a amnésia colectiva e uma espécie de demissão em relação a essa mesma memória se tornaram tão pronunciados.
Muito a propósito, socorro-me de um provérbio africano que reza: Trate bem a terra. Ela não lhe foi doada por seus pais. Ela foi-lhe emprestada pelos seus filhos. E a pergunta que assoma: afinal, que terra, dada a forma como todos dias pontapeamos a memória, vamos, pois, devolver aos nossos filhos? Não resisto, aqui, a invocar o que se passou no Chile, em que milhares de pessoas foram encarceradas, torturadas e mortas, e para que perdurasse na memória de todos a trágica experiência da ditadura de Pinochet, decidiram colocar uma faixa no Estádio Nacional, em Santiago, que se mantém até hoje e onde se lê: um povo sem memória é um povo sem futuro.
Parece inegável que a memória é, eventualmente, o tema transversal, das duas obras de Musumbuluku (Ndangu Wa Txindi Na Musumbuluku e Mishu), sem que se percam de vista os seus fundamentos: as distantes origens familiares, a infância, as vivências (urbanas e suburbanas; o campo é residual), os choques culturais, a questão linguística, os processos assimilatórios, a arquitectura das alianças das famílias do sul de Moçambique, sobretudo, nos subúrbios e arredores de Lourenço Marques. Neste particular, pode ser um exercício interessante cruzar as duas obras com outras obras, como, por exemplo, Memórias (1989) de Raul Bernardo Honwana; Zedequias Manganhela, (org. Teresa Cruz e Silva); Mahanyela – A Vida na Periferia da Grande Cidade (2018), de Nely Nyaka; A Cadeira de Caniço, Daniel Gabriel Tembe, Geração da Transição, de Iolanda Macamo (2023), entre outras.
Alinhada com a questão do sujeito e da memória, temos igualmente, o próprio título, Mishu, que quer dizer manhã, alvorada, em ronga, que nos remete para a ideia do despertar, neste caso, de uma consciência colectiva, sobretudo entre os jovens assimilados, que o pós-25 de Abril iria provocar (pp. 87, 88):

As campanhas de alfabetização e educação de adultos nos bairros suburbanos de Lourenço Marques revelaram a Musumbuluku e a muitos outros jovens universitários e estudantes de escolas secundárias […] a face nua da exclusão e das carências económicas e sociais criadas pelo colonialismo. Fê-los ver, de perto, com olhos novos e em primeira mão…Viram a pobreza e o abandono em que viviam milhares de crianças….Viram os índices elevadíssimos de analfabetismo nos subúrbios….Viram a quase ausência de postos e de cuidados de saúde primários….Viram as casas de caniço cobertas de zinco, e os seus maus serviços sanitários e incerto abastecimento de água…

Esta é uma passagem que nos prova que o colonialismo, com todos os seus mecanismos ao serviço da conquista e da submissão, tinha conseguido normalizar o que não deveria ser normalizável, ao conduzir os próprios africanos, sobretudo os jovens, a um estado de alienação e cegueira estrutural em relação à precariedade do seu próprio quotidiano e da realidade circundante, como se se tratasse da ordem natural das coisas. Temos, a propósito, que prestar atenção à incidência na visão, traduzida na repetição do pretérito do verbo ver: viram.
Daí, esta ideia de despertar, talvez mesmo de renascimento, que a revolução iria perseguir. Por outro lado, podemos, a partir daqui, registar o importante facto de como as biografias, mesmo privilegiando o percurso de um indivíduo, ou de uma família, nos permitem retratos amplos de uma época, com parte significativa das suas dinâmicas sociais, políticas, económicas e culturais.

Quem são os destinatários desta narrativa, isto é, o leitor ideal de Mishu?
Tendo em conta o que atrás dissemos, em relação àquelas que consideramos as questões-charneira desta autobiografia (autoria, memória, despertar da consciência colectiva), podemos afirmar que são vários os possíveis destinatários desta obra:
Contemporâneos do autor/narrador/protagonista: como se a obra nos dissesse: não vamos esquecer o tempo que passou. Como muitos de nós estamos lembrados, esta era uma das canções preferidas do Presidente Samora Machel. Hoje, percebemos não só porque insistia tanto com esta canção, como também a quem ele a direccionava;
Os jovens de hoje e os de amanhã: afinal, eles sabem de onde vieram? Alguém lhes tem explicado isso? Existe um passado histórico, antropológico e social que nos continua a interpelar e que está ancorado, por mais que o neguemos, nos nossos destinos individuais e colectivos. Repito: Um povo sem memória é um povo sem futuro. Para que isso faça algum sentido, tentemos socorrer-nos de experiências de países um pouco por esse mundo fora, como, por outro lado, e a título privado, tentar conduzir uma viatura sem nenhum espelho retrovisor. É muito provável que cheguemos ao nosso destino incólumes, mas o exercício será simplesmente devastador. Para nós e para os outros.
Termino saudando, uma vez mais o autor, este doublé de Narciso e Musumbuluku, que mostra, nesta segunda obra, um assinalável salto qualitativo, ao mesmo tempo auspicioso, e como promessa não declarada de que a próxima obra poderá ser a confirmação de uma veia que o próprio deveria desconhecer.

Maputo, 6 de Agosto de 2024

Na imensidão do cosmos, onde cada estrela carrega um segredo e cada constelação desenha um caminho, as mãos humanas actuam como pincéis, unindo essas partículas em um conjunto harmônico.

Às vezes, o pincel vai além da beleza visível, transformando-se em uma ferramenta que desvela os mistérios mais íntimos da existência. Nessas manifestações artísticas, somos convidados a explorar as profundezas do inconsciente colectivo e a emergir revitalizados.
Foi sob este signo de revelação e transformação que um encontro singular aconteceu, no sábado último (31/08/2024), na Casa do Professor, na Matola, onde vozes de diversas esferas do saber e da criação se uniram em torno de uma visão comum: desenhar novas narrativas para Moçambique.

Neste ambiente, onde o diálogo entre a palavra e a imagem se faz tão natural quanto a respiração, destacou-se a obra de Marcos Mpfuka, um artista cuja visão atravessa o visível para tocar o intangível, revelando verdades universais por meio de cores e formas enigmáticas.

Neste contexto, a obra exposta por Mpfuka não se limita a ser contemplada, com efeito, se oferece como uma chave para decifrar o presente, para reinterpretar os símbolos e os mitos que moldam o espírito de uma nação. Assim, ao examinarmos as subtilezas das cores e das texturas, somos chamados a refletir sobre a intersecção entre arte e realidade, e a questionar: Como podemos, através da arte, tecer os fios do futuro de Moçambique?

Logo à primeira vista, a obra cativa pela vivacidade de suas cores e pela riqueza de suas texturas, oferecendo uma imersão sensorial que demanda uma apreciação prolongada.

A composição do quadro é dominada por formas abstratas, que evocam tanto o movimento quanto a tensão. As linhas que se mesclam e se dobram parecem representar caminhos ou jornadas que, apesar de tortuosas, encontram um ponto de convergência. Este traço sugere uma analogia potente sobre a necessidade de encontrar unidade na diversidade, de reconectar peças dispersas em uma narrativa coerente para o país.

O vermelho e o preto dominam a paleta de cores, destacando uma oposição que pode ser interpretada de várias maneiras. Ora, o vermelho, por um lado, pode ser visto como uma cor de vitalidade, paixão e até de sacrifício, ou seja, aspectos que são centrais na história e cultura moçambicana.

Por outro lado, o preto adiciona uma potência que parece puxar o espectador para dentro do quadro, sugerindo tanto o mistério quanto o luto. Esse jogo de cores pode ser lido como uma representação do passado doloroso do país, mas também como um impulso vital para superar essas sombras e criar novas narrativas.

A textura da pintura é sólida e refinada, quase palpável, o que confere à obra uma tridimensionalidade que chama a atenção.

No entanto, a maneira como a tinta foi aplicada, em camadas espessas, por vezes com traços que parecem rasgos, evidentemente, reforça a ideia de um tecido desgastado, que precisa ser remendado. Isso pode ser interpretado como uma crítica às feridas ainda abertas na sociedade moçambicana, que requerem cura e atenção para que se possa avançar.

Ademais, bem no centro da obra, há uma sugestão de formas que podem ser decifradas como mãos ou figuras envoltas em movimento. Esta ambiguidade é, na verdade, uma força do quadro, pois permite múltiplas interpretações. As mãos, que são frequentemente sinais de trabalho e criação, poderiam representar o esforço colectivo necessário para construir novas narrativas para Moçambique.

Ao mesmo tempo, essas formas em movimento podem simbolizar a fluidez e a incerteza dos tempos actuais, um lembrete de que o futuro é moldado pela acção no presente, “em nome dos povos hoje nós gritamos, liberdade”, como ressoa na música da Iveth Mafundza & Hot Blaze, intitulada “Leave no one behind”.

Dessa forma, o Sarau na Casa do Professor revelou a arte como um meio de transformação impactante. E a obra de Marcos Mpfuka, com suas cores intensas e texturas marcantes, não se limita a uma simples exibição, mas serve como uma ponte para novas interpretações e reflexões sobre o futuro de Moçambique. Como bem observa a escritora Virgília Ferrão, “O facto de poder partilhar a escrita com o leitor é motivador”, efectivamente, este sentimento se aplica igualmente à arte. Portanto, compartilhar a visão artística de Mpfuka com o público é como lançar sementes em solo fértil, que podem germinar em novas ideias e inspirações. O evento demonstrou que a arte tem o poder de envolver e desafiar, incentivando todos a tornarem-se co-autores de uma nova narrativa para o país.

“Eu vos digo que o não sentir os poetas é uma das maneiras mais baixas de ser pobre”
in: Giovanni Papini

A poesia se estrutura através da fragmentação da vida, espaços, pedaços, estilhaços. O poeta, para construir a sua realidade, precisa eliminar a realidade que o antecede, destruir e reconstruir. Entretanto, Léo Cote, ao invés de destruir a realidade que o antecede, prefere agregar, incorporar, e, com isso, cria camadas de percepções que fazem de cada poema um universo misterioso e encantador.

Na sua obra literária, instalação do corpo, lançada no Camões, em Maputo, o olhar de vários poetas mencionados no livro percorrem caminhos não lineares onde as partes e o todo se reencontram na poesia.

Em anatomia, um corpo é o conjunto das várias partes que compõem um animal. A palavra, instalação é, frequentemente, usada nas ciências exactas, construção civil, refere a uma das primeiras providências tomadas para que uma obra [casa ou edifício], possa iniciar, como a demarcação do canteiro de trabalho ou a construção do depósito, por exemplo: abrange o conjunto das instalações eléctricas, hidráulicas, de gás ou de ar condicionado.

Segundo Priberam, dicionário online de língua portuguesa, a palavra instalação é junção de duas palavras, instalar + acção, é um substantivo feminino, que, no sentido literal, quer dizer “Acção de instalar, se estabelecer algo ou alguém em determinado lugar”. Assim sendo, este livro propõe uma reflexão profunda sobre a existência, o amor, a poesia e um lugar chamado “Ilha”.

Como diria Mia Couto, em “Venenos de Deus, Remédios do Diabo”, “Rir junto é melhor que falar a mesma língua. Ou talvez o riso seja uma língua anterior que fomos perdendo à medida que o mundo foi deixando de ser nosso.”

Na presente obra, em diferentes poemas, é possível sentir esta vontade do poeta de devolver o riso, recuperar o mundo sobretudo no poema da página 11: “comer pulgas é um divertimento inteligente. Uma bolha de inteligência que migra”.

Ora, quem come pulgas? Se por ventura alguém comesse, este acto seria inteligente? Afinal, a que pulgas o poeta se refere?

Tudo, aqui, conspira na busca incessante de uma reflexão sobre o dia-a-dia, situações aparentemente antagónicas. Relatando alguns poemas de passado, mas com uma mensagem actual. Ademais, o passado, para Cote, é a ferramenta que projecta o futuro. Por isso, a sua escrita abraça e acaricia todos poetas, entre os vivos e mortos.

Cote escreve o mundo e concilia a clareza modernista com a atenção e ironia típica das artes e suas derivações definem a escrita contemporânea. Pela generosidade, humildade e clareza no processo criativo dos seus textos, versos e estrofes, “ no livro”, o poeta, ressuscita vozes emblemáticas na literatura, poesia moçambicana, como Virgílio de Lemos; Rui Knopfli; Luís Carlos Patraquim, Sangare Okapi. Desta forma, torna-se referência obrigatória no cenário poético de Moçambique.

O poeta explora o corpo como um espaço de experiências e emoções, uma instalação, uma obra de arte. Transformando-o num ponto de partida para reflexões sobre a condição humana, como demonstra nos cadernos “Mitografia” e “A Geografia do Afecto”.

“Instalação do corpo” é uma obra misteriosa e mágica que revela o que temos de mais belo e encantador em Moçambique: a capacidade de amar e sonhar. Por isso, engana-se quem pensa que o gás, o carvão, rubins, a madeira são as maiores riquezas desta terra.

A poesia moçambicana, ao longo dos anos, reverberou a complexa existência humana. Em nome dessa tradição, silenciosamente, Léo Cote e um pequeno grupo de escritores permaneceram fiel à sua própria história, consciente da fundamental importância da prática de espalhar o quotidiano na poesia.

É possível verificar esta vontade incessante de espelhar o quotidiano na seguinte passagem: “Bargalha para três e moelas para dois como um poema pós-moderno…”. In: Poema “vocábulo das chaves”, p. 12.

A escrita de Cote ilumina toda uma geração de poetas e define o futuro da nossa literatura. Na poesia, Léo e Álvaro Taruma são, hoje, ícones do nosso tempo e do território. Reencontrá-lo é sempre um reencontro com o que temos de melhor. Como se pode ver na capa, a obra “Instalação do corpo” é um farol e a sua luz ilumina a noite e silencia o dia.

Agora, na vertente semiológica, temos primeridade e secundidade. Na imagem em análise, a Primeridade é o título do texto, visto que, em tamanho, está mais destacado quando comparado com os demais elementos da capa.

Como secundidade, nesta temos a cor azul claro, a lua, quatro sombras e ondas do mar que anunciam a tentativa de um poeta, Léo Cote, instalar a poesia no corpo humano.

A capa apresenta uma imagem mista, que é junção da linguagem verbal e não verbal.

Desfigurando a linguagem verbal, aquela que é feita de forma oral e também de forma escrita, na capa pode-se encontrar os seguintes elementos: Léo Cote; Instalação do corpo; Gala-gala edições.

Para o primeiro ponto, “Léo Cote”, é possível perceber que se trata de nome do autor da obra, é uma forma de informar do imediato ao leitor, apreciador sobre o autor do livro. Por isso fica no topo e centralizado.

A segunda descrição “Instalação do corpo”, serve para preparar o leitor sobre o conteúdo a ser abordado. Também, através do título, é possível perceber que é um livro de poesia.

De seguida, está patente uma linguagem não verbal, aquela que é feita por meio de sinais e gestos. E, na capa, pode-se ver a lua, o mar, e quatro sombras de pessoas carregando e segurando alguns objectos. A lua entre as nuvens, surge como um sinal de esperança, uma possível vontade de clarear a vida e despertar o amor no leitor. Às sombras dos quatro homens à beira-mar transmite uma ideia de tristeza.

Também é possível buscar compreender o próprio significado das corres que predominam na imagem [a cor de fundo da capa] azul claro e azul escuro, onde podemos entender que o azul claro vem junto com a espiritualidade de tranquilidade e harmonia e nos remete a um futuro de esperança, enquanto que o azul escuro faz-nos perceber sobre as dificuldades que habitam nos nossos corações.

Na vertente semiótica, quanto ao tipo de linguagem, vamos ver que ela trás consigo uma linguagem figurada porque nem todos têm o mesmo entendimento sobre a mesma coisa [imagem, capa do livro].

Apesar do grande crescimento dos adeptos à leitura em dispositivos digitais, ainda existem muitas pessoas que não dispensam o prazer de pegar no livro impresso, sentir o cheirinho do papel e folhear as páginas. Por isso, é preciso ter em mente que o tipo de papel usado para impressão, nas tiragens, ganhou muito mais importância nos últimos anos.

É preciso levar em conta que, se a apresentação do livro não for bem-feita, com acabamentos e papéis de boa qualidade, o leitor de hoje tem a opção de comprar a versão digital. O que o leva a comprar a versão impressa é o capricho que a torna especial.

O mais importante para impressão do miolo de um livro é a sua gramatura, já que dela dependerá a facilidade do manuseio. No livro “instalação do corpo” foi usado papel “creamy bulk de 70 gramas”, foi bem acertada, por ser um tipo de papel que não recebe ácido para seu branqueamento. Por isso, não reflecte a luz, o que torna a leitura muito mais confortável e o leitor dificilmente vai sentir a sensação de coceira nos olhos durante a leitura.

Agora, escrevo com reservas porque não sei ao certo a quem coube a função da escolha do tipo de papel para o livro, mas, o cheiro do papel é convidativo e tem um aroma agradável e doce de se sentir.

“Instalação do corpo” tem cerca de 100 páginas e é composto por três cadernos: Mitografia; O Ciclo da Ilha e A Geografia do Afecto. Mitografia contém 14 poemas, ciclo da Ilha 15 e A geografia do afecto 35.

Entre o silêncio das paredes e o som das memórias,
a arte revela o entrelaço do passado e do presente.

Ao cruzar o limiar da Galeria Kulungwana da Estação Central dos Caminhos de Ferro de Moçambique, este espaço, tradicionalmente dedicado ao movimento incessante dos passageiros, transforma-se em um palco onde as obras se tornam compassos de uma sinfonia visual e funcionam como trilhos para uma jornada sensorial, em que o passado e o presente se encontram e a arte se torna um veículo para explorar novas dimensões da experiência humana.

A exposição “Nanquim Preto sobre Fundo Branco”, curadoria de Natxo Checa (Portugal) e Alda Costa (Moçambique), é uma retrospectiva que destaca a relevância histórica e artística do pintor no contexto do modernismo em Moçambique.

João Ayres, com seu domínio sobre o traço e o uso deliberado da monocromia, nos convida a uma reflexão sobre a condição humana e os cenários socioeconómicos.

Como diria Jean-Paul Sartre, “a existência precede a essência”. De facto, as obras revelam como a existência com suas lutas e experiências molda a essência da identidade e do ser, criando uma narrativa que desafia a simplicidade visual para revelar as nuances da condição humana.

Através de suas pinturas, propõe-nos um diálogo com as correntes intercontinentais vigentes na época, como o neorrealismo, concretismo e expressionismo.

Ao observar as quatro obras, somos apresentados uma paisagem que transita entre o movimento colectivo e a introspecção individual. A escolha do preto sobre o fundo branco traça um contraste que acentua a dualidade entre a luz e sombra, presença e ausência, vida e vazio.
Em termos técnicos, a preferência do nanquim sobre fundo branco é particularmente significativa. Diante desse cenário, a austeridade e a pureza do fundo branco discrepam de forma evidente com as linhas escuras do nanquim, enfatizando as emoções e as tensões presentes nas figuras retratadas.

Essa técnica minimalista, mas ao mesmo tempo dominante, retém a essência dos temas abordados por Ayres: o esforço humano, a opressão e a busca por identidade num mundo em constante transformação.

Naturalmente, a primeira imagem, acima, à esquerda, sugere uma procissão ou uma marcha, em que a massa de figuras parece avançar para além dos limites do quadro. Este movimento colectivo pode ser interpretado como uma alusão à história de resistência e às jornadas de luta que marcam o povo moçambicano.

Há uma sensação de anonimato entre as figuras, que, apesar de estarem unidas, mantêm suas individualidades ocultas pelo jogo de luz e sombra, algo que mostra as dificuldades das interacções sociais em contextos de servidão e aspiração.

Sob outro ângulo, o quadro acima, à direita, desvia-se substancialmente dos outros, ao apresentar um cenário mais vazio, possivelmente uma paisagem ou um espaço natural desprovido de figuras humanas.

Este espaço, que parece ser um momento de pausa ou reflexão, rompe com a concentração das outras obras e nos convida a contemplar a vastidão e o silêncio. Este vazio pode ser visto como uma metáfora para os momentos de solidão ou perda, ou talvez a vastidão de possibilidades e incertezas que permeiam a vida.

Surpreendentemente, as duas imagens, no quadro, em baixo, voltam a introduzir figuras humanas, mas em contextos que sugerem cenas de vida cotidiana.

Na imagem à esquerda, em baixo, as figuras parecem estar envolvidas em algum tipo de actividade comunitária, talvez um mercado ou uma reunião social, onde os corpos se cruzam e se conectam, criando um dinamismo que contrasta com o isolamento da obra em cima, à direita.

A luz desses factos, na imagem à direita, em cima, a intimidade entre as figuras sugere uma cena de cuidado ou ensinamento, onde a transmissão de saberes ou afectos é central. Aqui, o pintor comentava sobre a importância dos laços familiares e comunitários na construção da identidade e na resistência cultural.

O traço de Ayres, solto e expressivo, suporta um peso emocional que transcende a simples representação visual.

Há uma crueza e uma urgência em suas pinceladas, que dialogam com a história de Moçambique, marcada por lutas de libertação e processos de reconstrução nacional.

As obras não documentam apenas, também questionam e subvertem as narrativas dominantes, oferecendo uma visão que é ao mesmo tempo universal e consideravelmente enraizada no moçambicano.

Além disso, a exposição resgata séries de pinturas e desenhos neo-expressionistas dos anos 50, criados para serem exibidos em importantes instituições de arte, como o Museu de Arte Moderna de São Paulo e a galeria do Ministério de Educação e Cultura do Rio de Janeiro.

O resgate proporciona ao público de Maputo a oportunidade de redescobrir uma obra que, por muitos anos, esteve esquecida e distanciada de sua terra de origem.

A apresentação das obras, apesar de cuidadosa, pode deixar a desejar em termos de contextualização histórica. Algumas peças carecem de explicações mais detalhadas que ajudem o público a compreender melhor o contexto em que foram criadas e como se relacionam com o momento social e político de Moçambique à época.

Contudo, o carácter de “regresso a casa” desta exposição é, portanto, um marco essencial na preservação do património artístico moçambicano, demonstrando o poder da arte em suscitar autoanálises e críticas sobre nossa identidade colectiva.

Como Vladimir Maiakovski observou, “A arte não é um espelho para reflectir o mundo, mas um martelo para moldá-lo.” Esta mostra, aberta ao público na galeria de artes Kulungwana, até o dia 27 de Setembro, oferece uma oportunidade única para explorar o legado singular de um dos grandes precursores do modernismo em Moçambique, revelando, como disse Albert Camus, “A resposta ao absurdo da condição humana.”

Pente é um objecto usado para alisar e organizar o cabelo, de modo a ter uma apresentação agradável. Quanto mais fino o pente é, mais rigorosa é a sua organização aos fios de cabelo. Este objecto de beleza é usado, igualmente, para elaborar diversidade de tranças e penteados, sobretudo quando se trata do cabelo de homens e mulheres negras.

” A pente fino” foi a metáfora que Filipe Branquinho encontrou para nomear a sua mais recente exposição no Centro Cultural Franco-Moçambicano, inaugurada no dia 20 de Agosto e que pode ser apreciada até 5 de Outubro.

Filipe Branquinho, com a clara intenção de passar um pente fino nos olhos da sociedade, trouxe duas séries da mesma exposição: In gold we trust e B(l)ack, a série que aqui nos interessa tratar.

B(l)ack é uma homenagem estética e estilística ao cabelo natural crespo como há muito não se contemplava. O quadro Black XXX é apresentado ao observador essencialmente com um fundo branco e um padrão verde claro que faz a base do quadro. As laterais do quadro são caracterizadas por colagens de várias figuras ilustradas, dentre as quais: bandeiras, um soldado, uma máquina e dactilografar.

Na figura central do quadro, está uma beldade negra, preta de ébano, com cabelo crespo, bem trançado, uma trança longa, que desce pelas suas costas adentro.

As linhas do quadro são finas e regulares, uma vez que representam figuras reais. As formas das figuras são essencialmente humanas, soltando um olhar, ou um sorriso desenfteado que carrega um forte simbolismo na retrospectiva que o autor pretende trazer.

A forte presença de símbolos, como bandeira, foto de soldado em tempo colonial, traz ao quadro um regresso ao tempo socialista. Aliás, a série B(l)ack, como escreve o autor, com o L entre parêntesis, pode ser lida Back to Black, o que em português seria: de volta ao preto, ou, figuradamente, de volta à cultura preta.

As cores foram estetizadas como um halo, que usurpa a atenção do espectador para o centro do quadro e, depois, para as laterais. As cores ao fundo do quadro acendem o seu brilho, porém, deixando máximo protagonismo para a cor preta e laranja, que são o sol do quadro.

O preto carregado, que ilustra a mulher no centro, tem uma função narrativa inequívoca, de que o autor se dirige a este grupo de mulheres em especial, a trança tecida caprichadamente a cor de laranja cintila no quadro como uma gaveta de memórias que diz: Ainda lembras te como eras bela naturalmente? Ou já te esqueceste?

Os contornos da mulher negra no quadro, incluindo do cabelo, não só sensibilizam para a diversidade de usos ao cabelo natural, mas fazem um forte apelo ao bem-estar, a auto estima, ao sorriso da mulher negra. Apesar de estar de costas, ela está em overdose de beleza no quadro, uma pintada no mamilo esquerdo, acrescentou-lhe um toque de voluptuosidade.

Se a mulher negra é bela,nauralmente, sem betumes ou perucas, como ilustra a exposição, porquê, então, ela importa beleza ocidental e oriental? Possivelmente, o autor deseja que cada mulher consiga responder para si o porquê da importação de beleza estrangeira?

Além fronteiras, no Brasil, outros cantos do mundo, em filmes de Holywood, sobretudo históricos, a mulher negra é distinguida pelo cabelo crespo natural, tranças e afro.

Mais que um manifesto, o quadro Black XXX é uma busca cultural de valores e princípios. É um exercício de regresso no tempo, para ir buscar o que éramos e trazer ao quotidiano.

A máquina de dactilografar, as colagens sobre desporto, o rosto negro ao estilo dos anos 80 no canto supeior direito, e os dois casais de dança que figuram abaixo do seio da mulher, mostram que o autor conduz aos espectadores, a um resgate de valores, princípios e práticas que existiam e nos tornavam seres felizes na simplicidade, hoje, práticas esquecidas.

Olhando para a nossa actualidade, a mulher negra tem sido escrava da indústria estética ocidental, e quase do vestuário também. Quando nos perdemos pelo caminho, precisamos regressar ao ponto de partida para nos encontrarmos. Com esta exposição,série “B(l)ack”, Filipe Branquinho faz uma intervenção social pertinente, ao mesmo tempo que “A pente fino” alisa o seu talento e diáloga profundamente com a sociedade.

B(l)ack é um grito profundo de chamada de atenção à sociedade, sobretudo à mulher negra em relação à beleza estética importada. Se a mulher negra moçambicana esteve “cega” à sua beleza natural, nesta exposição, com certeza, encontrará a luz que precisa para cintilar essa beleza e cabelo natural.

O quadro Black XXX é uma obra em aguarela, acrílico, colagem, caneta fineliner e posca sobre impressão a jacto de tinta em papel breathing color, Elegance Velvet, 300 GSM, 100% cotton rag, Bright white matte 110 X 90cm.

Titos Pelembe aventurou-se pelo mundo das artes, como um astronauta que se aventura pelo espaço. É artista, curador e pesquisador no campo das artes visuais. A busca de significados existenciais, e simbolismos sociais profundos, dão corpo à sua última exposição, intitulada Fragmentos da vida II.

E como um artista visual em diálogo psicossocial, através duma instalação, de moldagem em pasta de papel, com variadas dimensões, apresentou “A captura do Estado”.
Uma parede esbranquiçada, com figuras de distintas dimensões, os corpos mais humanos contrastando com algumas cabeças animalescas, traduzem a leitura visual da instalação “A captura do estado”.

Um Estado é uma maquina, constituida por um grupo de pessoas, regras e decisões que tem impacto na vida do cidadão comum.

A captura do estado remete-nos à ideia de quebra do poder estatal, e de tudo a isso conectado.

O autor parece propor que as figuras da instalação são representantes desse mesmo Estado capturado. Os reflexos e as posições emitidas por essas figuras são enigmáticas e misteriosas. Parecem gritar sem nada dizer, parecem fugir sem mudar de lugar, e parecem estar presas, sem algemas nas mãos.

A percepção de movimento é dominante, sobretudo devido às sombras das figuras, e as diferentes direcções em que elas estão posicionadas. As figuras parecem vir dum passado comum, mais ameno, no entanto algo obrigou a sua fuga e dispersão – a “captura”.

A captura do Estado é simbolizada pelo único elemento comum em todas as figuras, a corrente que prende cada representante do Estado.

As correntes são o centro das metáforas da instalação. Podem representar as leis do Estado, que são ignoradas, as regras de trânsito, pontapeadas quotidianamente, a postura urbana, vendida ao preço do desmazelo, o descredito, que é ter uma boa lei, mas que não funciona, devido à mesma captura do Estado.

As correntes podem também personificar a grande corrupção, que, de uma forma geral, captura o Estado nos diversos sectores: Na saúde, na educação e nos serviços públicos, locais onde, particularmente, se encontram estes representantes do Estado.

As figuras da instalação apresentam vários perfis de servidores públicos. Nota-se, por exemplo, uma figura de homem, com face de tigre, que pode simbolizar um mau servidor público, que, como um caçador, se serve do Estado com uma ganância animal, olhando apenas para interesses individuais.

A figura central da exposição também faz parte da instalação, assemelha-se a um líder corpulento, em posição de liderança no Estado, com a cabeça recheada de dois chifres, que, simbolicamente, traduz que está a ser traido, ou feito de parvo, pelos seus colegas de trabalho, ou por interesses obscuros provenientes do estrangeiro, que o obrigam a trocar ouro por ferro.

Uma outra figura apresenta-se vestida de roupa executiva e palitó. Com forte perfil dum especialista financeiro, tem as mãos estendidas para cima, no entanto, a sua cabeça está endada. A figura pode representar um alto funcionário do Estado, tentando estabilizar as finanças públicas da nação, mas sem controlo dos esquemas, dos branqueamentos de capital, do roubo institucional, e, por isso, apresenta-se de cabeça vendada, pois não pode controlar todo o sistema, ou então não tem poder para travar a máfia que capturou o Estado.

A instalação de Pelembe transmite mais do que a captura do Estado, consegue, visualmente, captar algumas consequências de um Estado capturado, um dos figurantes na instalação por exemplo, é achado completamente em queda e de rastos, que pode significar mais um funcionário com seis meses de atraso salarial. E desta forma, o Estado perde o seu poder e a sua capacidade operativa.
A captura do Estado é visivel no nosso quotidiano, pela incapacidade de se pagar salários aos funcionários públicos, professores, médicos, polícias, e etc, a incapacidade da polícia de controlar os raptos, a morosidade recorde dos tribunais e o turismo frequente dos infractores.

Como impedir que o Estado seja capturado? Esta é uma pergunta que a instalação de Pelembe deixa para a sociedade, num ano eleitoral.

A captura do Estado é uma instalação que faz parte da exposição Fragmentos da vida II, de Titos Pelembe, patente na Fundação Fernando Leite Couto até 31 deste mês de Agosto.

Está doente, muito doente,
O meu país,
Acamado às costas
Das terras e perlíferas águas do Índico!

Quando peguei o livro mais recente do Bucuane a que decidiu dar-lhe um nome sugestivo: Celebrar a Vida, Poemas de recesso e de esperança, tinha a plena certeza daquilo que me esperava, isto é, antes de folheá-lo, muito antes de ler os poemas que o compõe, sabia que estava perante escritos que pretendiam exaltar a vida. Não me enganei. Tal como acontece na vida, em cada folha, em cada página, chorei, ri, fiquei triste, fiquei com saudades, fiquei com nostalgia, alegrei-me, a minha vontade de viver e de amar renovou-se. Morri e ressuscitei quão segunda chance de voltar a ver o sol e sorrir todos os sorrisos que desperdiçara na outra vida, na outra encarnação.

Não é de admirar, Bucuane, o poeta depois de enfrentar o grande flagelo que foi Corona Vírus. Depois de com ele lutar. Sobreviver pegou na caneta e deixou o coração derramar no papel todas as lágrimas choradas pela perda de familiares, amigos, vizinhos, pela morte de compatriotas, pela morte de muitas pessoas ao longo do Mundo cujos números faziam questão de invadir o silêncio e o desassossego dos nossos isolamentos. A contrastar com o fica em casa, as notícias levavam-nos para viver o luto em terras distantes, numa altura em que nem podíamos enterrar os nossos entes queridos.

Bucuane derramou no papel também as lágrimas choradas por toda a prosperidade frustrada por causa da clausura geral roubando emprego de muitos, inviabilizando negócios de outros. Com a sua caneta, Bucuane vingava a morte daqueles que não tiveram a mesma sorte. Daqueles que morreram e ainda morriam. Enquanto essa desgraça se propagava por todos os lados, Juvenal Bucuane, como forma de enfrentar esse pesadelo, escrevia poemas sobre aquilo que estava a acontecer. E como alguém muito bem o disse, trata-se de: “Poemas escritos com dor advinda de muitas incertezas, que de crescendo em crescendo se iam alteando no retiro forçado a que a humanidade estava sujeita: em quarentenas uns, em convalescença outros, e ainda outros, apropriados pelo avassalador medo.” Quando a desgraça terminou o livro já estava pronto.

No meio dessa dor e, como não podia deixar de ser, Bucuane também deixou o seu coração transbordar uma ode à vida, kulunguela a vida por ele mesmo ter sobrevivido e por todos aqueles que como ele venceram a doença e convida-nos a perceber a doçura de reaprender a apertar a mão, a dar um abraço, a deketar, a dar dois beijinhos, a celebrar a vida, solidarizando-nos, na alegria e na tristeza. A amarmo-nos. É isso que eu aprendi, reaprendi.

Hoje, agora e aqui,
Corre,
Neste corpo físico
Que nos faz presentes,
A vida,
A vida que quer ser celebrada,
A vida que deve ser celebrada!

Com uma obra bastante extensa, o poeta não deixa de nos surpreender com a sua vitalidade e publicações regulares, o que nos leva a concluir que para o Bucuane, escrever não é apenas um acto de afirmação, mas sim, de militância, duma afeição pelas palavras, dessa quase obsessiva vontade de estar presente, de intervir, de utilizar a poesia como sua forma de expressão e, sobretudo, de contribuição no meio social onde ele se encontra inserido. E fá-lo com essa elegância narrativa que sempre o caracterizou, sem ser demasiadamente eclético e também sem entrar numa escrita simplória ou simplista. Confesso que em algum momento me senti perdido, sem saber se estava a ler uma crónica ou um poema despretensioso. Não sabia situar estes textos do Bucuane, não sabia como designa-los sentia-me a ler, simultaneamente, uma crónica, uma saga do Corona Vírus e poemas sobre o verdeiro valor da vida.

Enfim, concordo com as palavras da ensaísta Luísa Fresta no interessante posfácio dedicado ao livro Celebrar a Vida, quando afirma que estamos diante de textos que “oscilam entre a prosa poética, o poema em prosa e o verso livre”, sendo que, no seu ponto de vista, esses textos não carecem necessariamente de rótulos; eles existem e reverberam no leitor tanto pelo seu conteúdo quanto pela forma – uma escrita escorreita, objectiva e aberta – sem que com isso prescinda de uma estética muito cara ao autor, sempre indexada à clareza da expressão e à sua visão límpida das coisas deste mundo.

A verdade é que Bucuane, com as suas abordagens suaves e poéticas, sobreviveu, talvez com uma energia renovada, pronto para continuar a viver, a escrever, a celebrar a vida. Talvez seja por esta razão que Celebrar a Vida, de acordo com a posfaciadora deste livro, Luísa Fresta, o Bucuane” deixa transparecer uma postura de integridade, responsabilidade e fé, plasmadas em cada texto e em cada uma das ideias explanadas com coerência e habilidade. Como se o autor e o sujeito poético tivessem uma convicção inabalável num futuro melhor, mais sereno, com mais fraternidade e soluções para os problemas da espécie humana.”

Apesar do seu cronicar, da sua clareza em nos descrever a ocorrência dos factos covidianos, o livro que temos nas nossas mãos não deixa de ser um poemário onde nos cruzamos com a morte, o medo, o espectro do nada, a rendição, a trombose económica, a revolta, a luz, a esperança, a “celebração da vida”. E é exactamente esta que Juvenal Bucuane, afinal, vem celebrando. Desde sempre. Em cada livro que escreveu, Bucuane glorifica a vida. Desde “A Raiz e o Canto”, passando pela obra “Meu Mar”, até os livros mais recentes, Bucuane celebra a vida, com essa turbulenta vontade de falar sobre as coisas, de contar, de explicar, de justificar, de fazer poesia. E para isso Juvenal, independentemente de qualquer influência ou experiências que possa ter, atrevo-me a afirmar, que Bucuane, é ele próprio, tem uma identidade, uma linha própria, única, inconfundível, caracterizada pela espontaneidade da linguagem e pela pureza que facilmente se evidencia.

Chamou-me sempre atenção a forma como Bucuane milita a palavra, ou seja, o modo como ele a cristaliza, o modo como ele não a subverte e não a torna inatingível. Ele sabe que tem um objectivo a alcançar, sabe que tem leitores que esperam por uma mensagem que lhes seja perceptível, que lhes possa interessar e mostrar outros caminhos. Estamos, pois, a falar da forma. E assim sendo, talvez importe recordar as palavras do sociólogo e poeta Filimone Meigos, ao explicar que “ao falarmos de forma na literatura, referimo-nos à maneira como se diz, como se escreve, como se veicula o discurso. Tal forma não é isenta, ela revela uma certa maneira de estar, ética e estética. Na verdade, a forma do discurso revela uma certa forma de pensar, agir e sentir”. Já que estamos aqui, talvez possa aproveitar a oportunidade que o texto me oferece para dizer que sempre me chamou atenção a forma declaradamente saudável de Juvenal Bucuane estar na literatura, que se aproxima, sem dúvida nenhuma, à forma como o poeta se movimenta na vida.

Juvenal Bucuane é um poeta de todas circunstâncias. É um cidadão atento aos acontecimentos do seu país. Nada se lhe escapa, o que significa, por outras palavras, que os seus livros (um acervo de mais de vinte livros em poesia e prosa), que o fazem ser um dos escritores mais profícuos desta pátria amada acompanharam o crescimento do país e da própria sociedade. Os tempos da pandemia fizeram-no compreender que estamos no Mundo por pouco tempo, por esta razão são desnecessárias as guerras que movemos uns contra os outros. Precisamos de modificar tudo. De entrar no “novo normal”.

É quase tudo mudar,
Ser outra coisa
Sendo o mesmo ser!
……………………………
É uma nova forma
De ser e estar
Sem o desvio do que se é
Na essência!

A poesia do Juvenal Bucuane que aqui encontro não se restringe apenas ao vírus, ela se espalha para outras direcções com a abordagem de temas universais que constituem a preocupação da nossa sociedade. Bucuane fala de muitas coisas. Do medo “de algo que não vemos”, mas cuja dimensão destrutiva é assustadora. Faz apelo aos deuses de África para que estes “lancem sobre nós todos os fumos que se libertam dos grandes potes onde, nas florestas sagradas em que habitam cozinham os remédios que ora nos faltam”. Fala da chuva, para que ao cair sobre a terra e os homens aconteça o milagre da purificação. Fala também da terapia da luz do sol. Da nova ordem mundial. Do valor da solidariedade. Mas que este não venha a qualquer preço, por isso o poeta não se esquece de recordar: Ajudem-nos, sim, mas deixem-nos ser quem somos, “África, da cabeça aos pés”.

Estamos na corrida
da salvação do mundo
temos uma palavra a dizer!
Não somos animais no redil
à espera de engorda
para abate
somos participantes do jogo global.

Num momento particularmente difícil, quando o vírus devastava por todos os lados e tudo parecia perdido, a voz do poeta se erguia e dizia que ainda havia um caminho de esperança a percorrer. Num dos poemas mais eloquentes do livro Bucuane indica uma rota para os que pretendem sobreviver. Para ele a única possível: A caminhada para o mar. Para a purificação. Para a eternidade. E por essa razão escreveria o poeta Juvenal Bucuane:

Somos água,
Que toma a forma do seu curso,
Líquidos…
Corremos dentro de um leito,
Ganhando a sua forma,
À procura do nosso destino.

Nestes poemas de recesso e de esperança, Juvenal Bucuane foi buscar os traços do pintor Noel Langa, seu contemporâneo e ilustre habitante do Bairro Indígena, para ilustrar a capa do livro. A escolha não podia ter sido melhor, Noel Langa trouxe as suas cores vivas, luminosas, vibrantes, trouxe a solidariedade e amizade que os dois comungam desde tempos remotos e dessa lembrança que ainda os faz prisioneiros desses tempos inesquecíveis do Bairro indígena.

O livro está aqui e a sua mensagem é clara: não nos esqueçamos de celebrar a vida! Para juvenal Bucuane “estes poemas de Recesso e de Esperança tentam sugerir a quem os lê, a Celebrar a Vida constante e convictamente, como elemento útil das mudanças que a sobrevivência colectiva nos exige.”
E é tudo.

Maputo, 13 de Agosto, 2024

Ergueram-se vozes atordoadas de mulheres que ousaram viver, e na sua jornada, beijaram várias formas de morte, morte sentimental, morte espiritual, morte de esperança e morte até de um pouco de suas vidas, mas como ainda as possuiam, juntaram os seus gritos de coragem fazendo “Ecos”.

Ecos é o docudrama que traz a vista depoimentos corajosos de mulheres que foram vítimas de violência baseada no género, incluindo a física, económica, e psicológica.

O roteiro tem o merito de seleccionar um grupo de mulheres das quais a sociedade quase desconhece, e pouco vê, as reclusas. Na primeira voz, as reclusas fazem-se conhecer, e expressam o que tem de mais forte para a sociedade, os seus sentimentos, suas marcas profundas.

O documentário inicia com uma narração sobre o papel que a sociedade reserva a mulher, o de cuidar do lar. Quitéria Guirrengane, activista dos direitos humanos, participa questionando a representatividade, de que forma mulheres em posições de liderança podem ser actores sérios na defesa dos direitos humanos e na prevenção da violência baseada no género. Reflecte-se, portanto, sobre a vulnerabilidade socioeconómica a que a mulher está sujeita, o dificil acesso às oportunidades, e o facto de a violência ser maioritariamente cometida por membros da sua própria familia.

A trilha sonora inicia com a música da rapper Iveth Mafundza, com um verso apelativo que cita: “Tudo começou com a maçã do Eden”, referindo-se ao início do tormento feminino, a música em causa é também uma introspecção sobre a realidade social da mulher. Os sons dramáticos e de suspense harmonizaram com as cenas sombrias retratadas.

A fotografia é executada na cadeia civil, local onde os gritos femininos se cruzam, gritos de mães, filhas, tias, gritos de mulheres que suportaram as bofetadas da vida. A fotografia torna-se dramática, colorindo a imagem daqueles depoimentos atormentados. O espectador é transportado para um submundo de horrores e terrores vividos pelas reclusas.

O nível de violência vivido por estas mulheres é do exponencial ao infinito das suas almas, desde Odete Caetano, que flagrou o seu esposo com sua irmã adolescente na cama, e, por conseguinte, recebeu uma proposta de casamento poligâmico, onde a segunda esposa seria sua irmã mais nova outrora violada por seu esposo. Que estado psicológico teria esta menor para assumir um lar?
Intrigante também foi o testemunho de Joaquina Niquice, que tinha de pedir dinheiro todos os dias para a escola dos seus filhos e estava proibida de pôr mexas, devido ao ciúme do esposo. O mais intrigante não era o ciúme, nem as pernas partidas pela violência, eram as próprias mexas, que eram arrancadas da sua cabeça, uma por uma, deixando cicatrizes e dor.

A partir deste documentário, é possivel radiografar fragilidades sociais, por exemplo: a deficiente preparação da rapariga, a cumplicidade dos familiares, o desconhecimento de linhas de denúncia.
Olga Muthambe, activista dos direitos humanos, acrescenta outras formas de violência contra a mulher: No acesso ao emprego, no acesso à terra. A violência baseada no género afecta as mulheres, sobretudo na perda de património, basta lembrar quantas mulheres são despejadas das suas casas quando o seu marido perde a vida. A decisão de permitir que adolescentes de 13, 14 anos estudem de noite, é um factor que aumenta a vulnerabilidade da rapariga a violência.

As vítimas são muitas vezes crianças e adolescentes, aterrorizadas pelos pais, irmãos e tios com quem vivem, o silêncio e medo das vítimas só favorece aos predadores sexuais.

No caso de Nompulelo Mpulampula, ainda em idade escolar, sua família era um exemplo local de uma família feliz, até sua irmã mais velha ser estuprada pelo seu pai, a ponto de engravidar, e ter filho. Tempos depois tornou se a família dos segredos, sua irmã engravidava quase todos os anos dentro de casa, e perdeu-se a conta do número de abortos que cometeu.

E porque filho de peixe aprende a nadar, seu irmão reproduziu a experiência consigo. Esta violência subverteu o seu carácter, tornou-a uma menina confusa na escola, que não podia ser tocada. Passou a odiar os homens, a sua casa era uma prisão de horrores sexuais de tal modo que já não suportava viver na sua família, sendo vítima. As ruas eram seu único lugar de liberdade, e foi lá onde libertou-se, e fugiu em busca de refúgio com apenas 17 anos de idade.

E que dizer da mulher que pariu um filho surdo e mudo, e foi culpada por ter parido um macaco?

Porventura teria feito o “macaco” sozinha? Culpada por ter nascido um filho com deficiência, Lafissa levou porrada e teve que abandonar o lar com o seu filho às costas.

Que dizer duma criança com pai branco, que não foi criada pela sua mãe por ser mulata, pois sua mãe negra não podia criar bebé mulato no bairro? Nontombi Victória foi vítima de racismo, um dia após seu nascimento, foi deixada em Kwazulu Natal pela sua mãe, para ser criada por pessoas estranhas. Cresceu sem o amor da mãe, sem ser amamentada, mas conheceu cedo o carinho animal dos dois irmãos do padrasto, que lhe estupravam quase todos os dias.

São várias atrocidades vividas por estas mulheres, cujo nível de crueldade, apenas o documentário pode revelar, levando-nos a concluir que a mulher é vista como objecto de prazer, e as suas aspirações são ignoradas, numa sociedade que está doente e precisa de cura.

Ecos desafia-nos a contemplar nas vítimas os estragos da violência baseada no género, e as consequências dessa violência na sociedade. Após muita exposição, a violência, as vítimas podem se tornar protagonistas da mesma. O documentário convida-nos igualmente a pensar na impunidade dos predadores, na prevenção da violência e na educação da rapariga de hoje.

A educação precária da rapariga, a falta de informação, a exposição de adolescentes ao horário nocturno, a falta de procedimentos de detecção e resolução destes conflitos nas escolas primárias e secundárias, são vulnerabilidades gritantes que o filme nos intima a prestar atenção.

Ecos é uma obra cinematografica em formato de documentário, escrito e dirigido por Gigliola Zacara, com a duração de 81 minutos, lançado em 2023 no Centro Cultural Franco-Moçambicano.

“Azarias a fanale ku dondza, ku fana ni vapfana hinkwavhu vha lomu”
(Avó Carolina, no filme “O dia em que explodiu mabata bata ”, 2017, no minuto 18:50)

As obras audiovisuais sempre nos trazem algo acrescido na narrativa, coisas que não seriam trazidas numa obra literária. Por exemplo, um conto. E é nesse exemplo que nasce o filme “O dia em que explodiu mabata bata”, de 2017, realizado por Sol de Carvalho. A obra de 52 minutos foi inspirada no conto com o mesmo título de Mia Couto, cujo texto está inserido na colectânea “Vozes anoitecidas”, publicado em 1986.

Esse texto abordará as infidelidades de Sol de Carvalho, em relação ao texto original, e a infidelidade com a produção convencional dos filmes baseados na linearidade cronológica e os três actos.
O anoitecer das vozes, no texto “O dia em que explodiu Mabata Bata” nos é apresentado aqui como um destroço, um vestígio sangrento da guerra dos 16 anos, trazido à superfície pelo “Ndlati”, que abocanha tanto o Mabata Bata como o Azarias, esse, se bem observado com os olhos de Mia Couto, ganhou esse nome devido à sua sina: órfão de pai e mãe, pastor de gado “obrigado”, e negado o lápis para desenhar os seus sonhos, tendo a sua existência reduzida no forjar e acautelar do sonho alheio, nesse caso do seu tio Raul, que era de “lobolar”.

Apesar de ser adaptado do conto de Mia Couto, esse filme não foi fiel ao mesmo. Para aquele que vira espectador, simplesmente por saber que se trata de uma adaptação de um tal texto, pode terminar os minutos frustrados por conta da tamanha “infidelidade” da produção. Esse, diria, seria aquilo em que se postula como o que foi menos conseguido em toda a obra vencedora de muitos prémios em várias categorias, como melhor filme, melhor director e melhor actor na “Garden Route International Film Festival”.

As premiações não deixam enganar. A obra teve uma direcção de encher o olho, desde a produção com Sol de Carvalho, a direção de fotografia com Jorge Quintela, o som com Dinis Henriques e outros. Também teve desde actores já consagrados nas telas nacionais, como Horácio Guiamba, o tio Raul, e o Mário Mabjaia, tendo actuado como espírito, e outros actores emergentes como o Emílio Billa, o Azarias, o protagonista.

O filme começa a “trair” o texto original logo no início. Contudo, percebe-se que, no contexto cinematográfico, não se trata de algo “amais”, o que se acrescentou, deu ainda mais aspecto realístico no enredo. A primeira separação está nos inícios: Mia Couto não nos traz cá uma fase de “introdução”, onde, geralmente, se estende o contexto em que a história irá se desenvolver. Contudo, Sol de Carvalho dá-nos esse precioso contexto. Ou seja, Mia Couto vai deixando ideias de espaço e tempo de forma estilhaçada ao longo do texto, e o filme apresenta-nos quase tudo do início.

Nos primeiros dois minutos, esquecendo por hora as falas do próprio Azarias, correndo até pisar a mina (o que será analisado mais a frente), vemos a paisagem verde, o rio, o gado, uma menina carregando água na cabeça, o que nos remete inequivocamente ao campo, áreas rurais, mas também, que prol lhe faça, a direcção de arte [que] coloca lá soldados a correr. A disposição da tropa envia uma mensagem clara: momento de conflito armado. Isso se pode notar, actualmente, em Cabo Delgado, onde a forte contingência armada dos militares significa que é uma zona de conflito armado.

A fotografia, essa direcção também merece os parabéns. Não é preto e branco, mas também não é a cores. A fotografia situa-se entre essas duas cores que nos permite tecer o tempo: não é o antigamente e, também, não é o actualmente. Talvez estejamos no meio dos dois; antes do agora (que deve ser longo) e depois da independência porque, em Moçambique, quando se conta histórias, “A khali, I Khali ka Wu Koloni” (O antigamente é o tempo do colonialismo). Também a trilha sonora é excelente: a música incidental inicial remete-nos a África, aquele som, de um instrumento africano, não engana.

A obra audiovisual é complexa. Ela dá-nos impressões, às vezes confusas, de que vai narrando duas histórias em simultâneo: a do Azarias e a do Raul. Há duas histórias sendo contadas em paralelo. A primeira narrativa é a frustração do sonho de Azarias, que é de estudar como outras criança. E o que frustra esse sonho é o seu tio Raul. Paralelamente, no início do filme, dão-nos a entender que há uma outra narrativa com um fim completamente diferente da primeira, apesar de estarem entrelaçadas. Nessa outra história, Azarias, esse já morto, frustra o casamento do seu tio Raul, fazendo exigências que somente espíritos sofridos o fazem, e isso foi bem adiantado no próprio filme, “Em África, quando na família acontece uma morte violenta, qualquer acto futuro exige uma consulta aos espíritos”.

É basicamente nessa questão de confusão narrativa causada por histórias paralelas em que Juliana Milheiro (in Narrativas não lineares e a estrutura de roteiro em filmes multiplot, 2020, online) disserta e as trata por “narrativas não lineares”. Hartner (2012, citado por Juliana Milheiro), diz que são “um modo de contar histórias em que pontos de vista múltiplos, e muitas vezes discrepantes, são empregados para a apresentação e avaliação de uma história e seu mundo”. E o mundo em que se fala aqui é bantufano: em que visões distintas fazem o tecido histórico que nos compõem.

No seu livro “The 21st century screenplay” (O roteiro do século XXI), Linda Aronson (2010:167) chama isso de “Narrativas paralelas”, definindo, pela forma, que “usam várias narrativas separadas em paralelo, muitas vezes envolvendo não linearidade, saltos de tempo, grandes elenco ou todos estes.” Aqui é onde esse filme situa-se teoricamente: não se trata de uma produção convencional em que está baseada na estrutura dos três actos, que se dividem em configuração, confronto e resolução. Aronson alerta que esse tipo de produção tanto é complexa, quanto paradoxa, o que leva à incompreensão do que é narrado. Logo, se é projectado num cinema, onde a pessoa não terá oportunidade de rever, pode criar uma confusão tremenda. Contrariamente, esse tipo de narrativa é bem recebido nos livros pelo facto de sempre ser possível retornar para entender bem a história.

É nesse manto de incompreensão que urge trazer uma sinopse longe da que dei antes, apenas da narrativa na “perspectiva” de Azarias.

Raul quer casar. Esse é o seu objectivo, mas o conflito, que trava esse acontecer, é o espírito de Azarias, que, já no final do filme, faz exigências, e, supridas essas, consente o lobolo para o regozijo de todos. Entre o início, o conflito, e a resolução desse conflito, que deveria ser clímax, existe lá uma outra história que explica o conflito que Raul enfrenta. Isso é o “flashback” ou “analepse”, um recuo no tempo discursivo. Falando já em alteração da ordem temporal dos actos, o filme, bem no início, quando corre e explode o Azarias, pode ser vista como “prolepse” ou “flashforward”, avanço no tempo discursivo.

Nos diferentes tipos de flashbacks estipulados por Aronson (2010:175), o filme adequa-se no “Bookend flashback”, que seria, quando “uma cena ou sequência no presente, aparece no início e no final do filme”. No roteiro, a cena presente é o pedido aos mortos, intermediado pelos curandeiros, que está no início e no fim, quando já dançam, no tardar da lua.

Além dessa forma de produção que rompe com a forma convencional e “Hollywoodiana” de fazer filmes, a produção, como disse antes, acrescentou mais matéria que enriquece o filme. Nesse caso, estaríamos a referirmo-nos aos curandeiros, que simbolizam a tradição e folclores africanos. Trajados bem a rigor, capulanas com cores pretas e vermelhas. A primeira cor lembra-nos que os curandeiros lidam com o lado escuro da vida (no sentido de invisível) que só pode ser enxergada com os que são “iluminados”, e a segunda cor expressa, para nós, que esses lidam com a vida, nas analogias com sangue. Aqui também se felicita a Guarda roupa, que também meticulosamente vestiu o espírito da mesma roupa com a que Azariana (como é tratado no filme) é apresentado: camisa branca e calções verdes já esfarrapados. Enquanto no início do filme é difícil conectar o espírito ao Azaria, que são a mesma entidade em dimensões diferentes (um é espírito e outro é corpo físico), mas paralelas (como se compreende a existência em África), as vestimentas vão clarificando essas ambiguidades, principalmente porque os dois são apresentados de forma “não linear”, mostrando-nos o futuro de Azarias, quando já está morto e rancoroso, e antigo Azarias numa sentada (prolepse ou flashforwards).

Um dado interessante no filme, também nota-se esse intercâmbio cultural na dimensão das crenças. No mesmo instante nota-se o chamar dos curandeiros para lidar com certos assuntos, mas também vê-se a avó Carolina rezando, dentro de casa, por um “Hosi” (palavra que designa rei), que concluo ser Deus judaico-cristão. Essa ambiguidade cultural e tradicional, numa altura, já se dissipava antes dos discursos de ódio que (re)nascem entre cristãos (que apesar de serem evangélicos e protestantes têm atitudes ortodoxas) e os defensores de folclores africanos, uns diabolizando os outros, como o último caso público de Paulina Chiziane, que foi agredida por crentes de uma igreja em Maputo.
O que salta à vista nessa obra é a língua usada: Changana. A obra torna-se ainda mais original. Também, penso, possa ser uma forma de revitalização linguística, quando se usa no contexto artístico. Aliado a isso, temos a questão das falas dos personagens, que não passam despercebidas. Toda intervenção discursiva dos personagens ajuda a criar um sentido cada vez mais histórico e contextual, ora falas que reflectem o texto original ora não. É a partir das falas que se percebem questões como ‘mulher-objecto’ na sociedade, quando o pai da Helena a diz que ela está “prometida”.

No filme, nota-se Azarias, esse que tem o sonho de ir à escola, a trabalhar duro fazendo pastorícia enquanto outras crianças estudam em baixo das árvores. Aqui o realizador traz-nos o contexto completo desse tempo e lugar quando as crianças sentam-se no chão ou nas pedras para poderem estudar. Mas é a fotografia do contraste entre a realidade degradante do Azarias e das outras crianças que nos sobra na memória, fazendo-nos reflectir sobre a questão de privar as crianças de estudar e sonhar. Esse sonho frustrado é visível no semblante cabisbaixo do Azarias, profunda melancolia, que em toda história não esboça nenhum sorriso no rosto, mesmo que de mentira. Se o riso é uma língua, então diria Mia Couto que Azarias “foi perdendo [essa língua] à medida que o mundo foi deixando de ser dele”.

Na narrativa audiovisual, Azarias é apresentado mais um pouco com ares de criança, o que o texto não nos traz nunca. Isso mostra que, apesar de ser impedido de ser criança, em momentos, encontra algum descansar do tempo em que podia jogar xindire (o brinquedo que José e Azarias jogam momentos antes da vaca explodir) com o José, que não é muito bem apresentada a relação com Azarias, mas parece que é amigo. Ou mesmo para espreitar a menina, de longe, quando faz banho.

As tropas, a trilha sonora, e a fotografia revela-nos, sinto, que se trata de dos anos da guerra civil que durou aproximadamente 16 anos, desde 1977 até 1992. Numa análise mais profunda, percebe-se que além de tudo sobre o casamento, tradição e estudar, estão os destroços da guerra. A guerra, pelo que a história traz, nunca acaba quando se calam as armas. O ser órfão, os conflitos familiares que surgem das almas aterrorizadas pela mesma, os sonhos frustrados, o vazio nas famílias, a antipatia que se nutre, e os refugiados, o que sempre causa fome, são consequências profundas que ela pode trazer.

Vendo bem as consequências da guerra civil nas costas do pequeno Azarias, encontramo-nos a questionar: quantas almas vagando entre tiros e granadas em cabo delegado não vestirão, num futuro inimaginável, os andrajos com as quais é fadado a cobrir a sua infância para evitar doenças tipo escravidão infantil, orfandade, a privação da educação e, mais crónico, a privação de sonhar? Essa, talvez, seja uma questão a ter em conta quando se for a falar da guerra, mas por agora, “Em tempos de guerra, o melhor plano é acabar com ela” (fala do personagem Espírito no filme “o dia em que mabata bata explodiu”, minuto 48).

Por aqui já é notório afirmar que Sol de Carvalho cometeu várias “infidelidades” tanto com o conto como com a forma em que os filmes são, geralmente, produzidos, principalmente no Ocidente. Mas, esse é o caso em que se diz que há males que vêm para o bem, e é esse um deles, indubitavelmente.