Por Eduardo Lichuge, Etnomusicólogo, PhD e percussionista
Comecei a escrever este artigo nos finais de Maio de 2026, durante a minha passagem pelo Council on African Studies da Universidade de Yale, em New Haven, no estado de Connecticut, Estados Unidos da América, na qualidade de Professor Visitante no ano letivo 2025-2026, para lecionar o seminário Música e Política no sudeste africano: perspeCtivas comparativas entre Moçambique, Tanzânia e Quénia, (Music and politics in southeast Africa: comparative perspetives in Mozambique, Tanzania and Kenya). Na altura, estava em preparação o duplo concerto de celebração dos quarenta anos de carreira do guitarrista moçambicano Jimmy Dludlu. Mais de um mês depois da realização dos concertos na Catembe, retomo o texto, não para atualizar datas e acontecimentos, mas para aprofundar uma questão epistemológica que me parece relevante enquanto investigador e a nível do contexto sociocultural moçambicano: o que é que os quarenta anos de carreira de Jimmy Dludlu nos permitem compreender sobre a música, a memória, a mobilidade, o conhecimento, a circulação e a ideia de pertença na África contemporânea, particularmente em Moçambique?
O percurso artístico e individual de Jimmy Dludlu cruza-se com histórias muito mais amplas, que vão desde a questão da aprendizagem musical nos bairros de Maputo, a rádio enquanto espaço informal de formação, as redes de circulação de músicos na África Austral, ou, a experiência migratória do sul de Moçambique, ou ainda, o jazz e as suas raízes africanas, indo ate a indústria fonográfica, a universidade, a educação musical e as permanentes negociações entre tradição, modernidade e cosmopolitismo. Não pretendo fazer aqui uma retrospetiva comemorativa de acontecimentos, datas, discos, prémios e realizações, o que me interessa e escutar de forma critica estes quarenta anos e perguntar o que e que esta carreira nos oferece ver e reconhecer como conhecimento.
Parto de uma hipótese relativamente simples: nos quarenta anos de carreira de Jimmy Dludlu, a mobilidade, memória, formação, identidade e criação não constituem dimensões separadas, pelo contrário, são partes de um mesmo processo de produção de conhecimento, no qual a guitarra não interpreta apenas repertórios, ela arquiva experiências, traduz espaços de circulação, físicos e sonoros, organiza memórias e participa na construção de uma modernidade musical africana.
Chamanculo hoje: aprender pelo ouvido
Não há como refletir sobre os quarenta anos de carreira de Jimmy Dludlu dissociando-os do bairro de Chamanculo, em Maputo. Foi nesse espaço que, muito cedo, o músico começou a experimentar a guitarra, num processo de aprendizagem que antecedeu a sua entrada nas instituições “formais” de ensino da música no país. Segundo relatos biográficos, aos 13 anos Jimmy começou a experimentar os sons da música africana e do jazz que ouvia na rádio. A socialização familiar com a guitarra artesanal feita de uma lata de azeite fizeram parte da sua historia muito antes da escola. A memoria coletiva do bairro, os músicos mais velhos e os amigos, que também o inspiraram, sobretudo a rádio, são parte deste processo de escuta e aprendizado sensorial.
A dimensão radiofónica merece atenção. Para várias gerações de músicos africanos, a rádio constituiu uma verdadeira instituição informal de ensino musical. Funcionou como uma espécie de comunidade sonora imaginada, para usar com as devidas adaptações, a lógica de Bennedict Anderson (1988), quebrando barreiras que os Estados, os regimes políticos e as administrações coloniais ou pós-coloniais tentaram fixar. Através da rádio, um jovem em Lourenço Marques, (atual Maputo), podia ouvir sonoridades provenientes do Congo, da África do Sul, da América do Sul, da América do Norte e de muitas outras geografias sem sair do seu bairro. Jimmy escutou, experimentou e transformou as memórias sonoras que captou de músicos africanos e de referências do jazz norte-americano. Tal como muitos músicos africanos, ele vai contrariar a lógica de uma concepção linear da educação musical, que defende a ideia de que o conhecimento começa na instituição e depois é aplicado no mundo. Para muitos músicos africanos aconteceu justamente o contrário, ou seja, primeiro veio o mundo e, mais tarde, a instituição forneceu outras ferramentas para “organizar”, “conceptualizar” e expandir conhecimentos já construídos através de diferentes lógicas epistemológicas.
Os laços familiares e as referências nacionais e internacionais participaram, de várias formas, nesse primeiro processo formativo. Chamanculo não deve, portanto, ser entendido apenas como lugar de origem biográfica, mas também como lugar epistemológico, um espaço a partir do qual se aprende a ouvir o mundo. A magia da rádio não transportava apenas canções, transportava modos de tocar, timbres, sotaques musicais, (im)possibilidades de carreira e imagens sonoras de outros mundos. Para muitos músicos daquele tempo -e até de hoje-, escutar a rádio era sinónimo de aprender, imitar fazia parte do processo criativo e a cópia nunca era necessariamente uma reprodução fiel, porque cada som escutado era reinterpretado a partir das condições locais de quem o recebia. É deste primeiro universo de escuta que emerge uma das características que mais tarde se tornariam centrais na música de Jimmy que e, a capacidade de dialogar com diferentes tradições sem perder a necessidade de construir uma voz própria.
Mobilidade, cosmopolitismo e afro-jazz: uma linguagem africana de conhecimento
A trajetória de Jimmy Dludlu, permite igualmente reconsiderar a mobilidade dos músicos na África Austral. Muito antes de expressões como mobilidade artística, integração regional, indústrias criativas ou internacionalização da cultura se tornarem frequentes no vocabulário institucional, os músicos já atravessavam fronteiras para trabalhar, sobretudo na África do Sul, gravar, acompanhar outros artistas, procurar repertórios, construir redes profissionais e encontrar mercados. Moçambique participa dessa história há várias gerações. Diversos estudos e obras publicadas sobre o trabalho migratório para as minas da Africa do Sul no sul de Moçambique, relatam essa experiência. A circulação de músicos moçambicanos para aquele país antecede, portanto, largamente a geração de Jimmy.
Instrumentistas moçambicanos tais como Feliciano Gomes Muthano, Aurélio Konwana, Fany Mpfumo, para citar alguns exemplos, encontraram trabalho em estúdios, editoras, clubes e formações musicais sul-africanas, sejam formais ou informais. Estabeleceram, assim, redes profissionais que nem sempre coincidiam com as fronteiras políticas definidas pelos Estados. Jimmy insere-se nessa história, mas dá-lhe uma configuração própria. A partir de meados da década de 1980, passou por experiências musicais em Eswatini, (então Swazilândia), no Botswana e na Namíbia, antes de consolidar uma parte decisiva da sua carreira na África do Sul. Em 1991, tornou-se membro fundador do grupo Loading Zone, importante espaço de circulação e aprendizagem, ao lado de músicos como Frank Paco e John Hassan. A banda acompanhou artistas como Hugh Masekela, Miriam Makeba, Brenda Fassie e Sipho Mabuse, aproximando Jimmy de redes profissionais da região da Austral d’África.
Esta experiência convida-nos a pensar a identidade não como essência imóvel, mas como um processo. Stuart Hall chamou a atenção precisamente para o carácter histórico e relacional das identidades culturais, na medida em que elas se constroem, transformam-se e reposicionam-se através da experiência. A identidade musical de Jimmy não desaparece quando ele atravessa fronteiras. Pelo contrário, torna-se progressivamente mais consciente de si através desse encontro. É também aqui que Thomas Turino se torna útil ao discutir música popular, nacionalismo e cosmopolitismo no Zimbabwe, para nos mostrar que o cosmopolitismo não deve ser entendido apenas como uma deslocação em direção aos grandes centros do Norte Global, mas, pode ser produzido em circuitos transnacionais, redes regionais e encontros musicais que ligam diferentes mundos sociais. No caso de Jimmy, podemos falar de um cosmopolitismo musical africano. Maputo, Eswatini, Botswana, Namíbia e África do Sul não surgem apenas como etapas num percurso em direção ao internacional. São, eles próprios, espaços produtores de conhecimento musical.
Nesta lógica, ser cosmopolita não significa abandonar o local, pode significar aprender a habitar vários lugares sem que nenhum deles esgote completamente a identidade.
É neste contexto que devemos compreender a expressão afro-jazz. Seria fácil transformar a questão numa disputa taxonómica: o que é jazz? O que é afro-jazz? Quanto existe de um e quanto existe do outro? Talvez essa não seja a pergunta mais produtiva. A própria história do jazz torna problemática qualquer tentativa de pensar esta linguagem musical fora das experiências africanas e afro-diaspóricas. Quando Jimmy afirma a sua música como afro-jazz, não está simplesmente a acrescentar uma marca africana a uma linguagem que lhe seria exterior. Participa numa conversa histórica muito mais complexa sobre circulação, memória, apropriação, modernidade e reinvenção. O etnomusicólogo Kofi Agawu alertou para os riscos de representar a música africana através de categorias exteriores que frequentemente transformam a diferença em exotismo. A advertência é particularmente útil neste caso.
Em vez de perguntar quanto de jazz e quanto de África existe numa composição, talvez fosse o caso pare perguntar que tipo de relações musicais e históricas são produzidas quando diferentes experiências sonoras se reconhecem dentro de uma mesma linguagem? Jimmy dialoga com guitarristas como Wes Montgomery, George Benson e Pat Metheny, ao mesmo tempo que a sua escuta se inscreve num universo musical africano marcado por figuras como Miriam Makeba, Hugh Masekela, Letta Mbulu e inúmeras outras referências. A sua música integra ainda elementos ligados às suas raízes machope, à marrabenta e à influência da canção religiosa protestante, aspetos particularmente visíveis em toda a sua obra discográfica.
De maneiras que a importância do seu afro-jazz está precisamente na recusa prática de organizar estas referências numa hierarquia rígida entre aquilo que seria “universal” e aquilo que seria apenas “local”. Talvez o afro-jazz possa então ser pensado não apenas como género, mas também como posição epistemológica, uma forma de afirmar que a África pensa, interpreta e produz modernidade através do som. É nesta perspetiva que Echoes from the Past, o seu álbum de estreia, lançado em 1997, adquire um significado particular. Para muitos músicos e ouvintes moçambicanos da minha geração, aquele disco representou mais do que um êxito discográfico. Demonstrava que era possível produzir uma linguagem musical africana contemporânea, sofisticada e reconhecível sem abandonar as próprias referências culturais para entrar em circuitos internacionais.
Mas há algo igualmente importante no próprio título Echoes from the Past, ou “ecos do passado”. Um eco nunca é exatamente o som original, mas um som que viajou, encontrou superfícies, distâncias e obstáculos e regressou transformado. Talvez possamos escutar parte da obra de Jimmy desta forma. O passado não regressa intacto. É selecionado, reorganizado e reinscrito no presente. A arqueologia proposta por Michel Foucault oferece-nos aqui uma metáfora produtiva, desde que usada com prudência. Um álbum não é um arquivo no sentido institucional do termo, mas a música pode funcionar como espaço onde experiências históricas são selecionadas, organizadas e novamente tornadas audíveis. E deste modo que Echoes from the Past pode, no meu entender, ser escutado como prática de memória.
Podemos fazer inferência similar com o álbum History in a Frame. O próprio título aproxima história e enquadramento, isto e, aquilo que recordamos depende também daquilo que selecionamos para colocar dentro da moldura. Melodias, línguas, timbres, ritmos, formas de frasear e maneiras de tocar transportam experiências que nem sempre encontram lugar nos documentos escritos. É neste sentido que a música pode funcionar como arquivo sonoro vivo, tal como refere o escritor ganês Emmanuel Saboro na sua obra Wounds of Our Past. Não pretendo, com isso, afirmar que cada composição de Jimmy constitui deliberadamente um manifesto decolonial. Seria impor ao músico uma intencionalidade teórica de que não necessitamos. O que proponho é que a sua obra permite uma escuta decolonial.
Além disso, permite interrogar as hierarquias através das quais determinadas formas de conhecimento musical foram historicamente consideradas universais, enquanto outras eram classificadas como tradicionais, étnicas, locais ou periféricas. A noção de “ecologia de saberes”, avançada por Boaventura de Sousa Santos, ajuda a pensar esta questão. Transportada de forma responsável para a música, permite perguntar por que razão o conhecimento adquirido num conservatório ou numa universidade deveria possuir, à partida, maior legitimidade do que aquele produzido através da oralidade, da performance, da escuta, da improvisação ou da convivência entre músicos. O percurso de Jimmy recusa, na prática, essa separação. Ele aprende “informalmente”, torna-se músico profissional, prossegue estudos de música na University of Capetown, entra posteriormente na universidade, continua a investigar, grava, circula, ensina e devolve novamente esse conhecimento ao palco e à sala de aula. Não estamos perante uma oposição simples entre saber “tradicional” e saber “moderno”. Estamos perante circulação de conhecimento.
Do palco à sala de aula: celebração e transmissão de um legado
As celebrações dos quarenta anos realizadas em 2026, tornaram esta circulação novamente visível. Nos dias 24 e 25 de Julho, Jimmy apresentou dois concertos no ONIX Eventos, na Catembe, concebidos como noites com identidades próprias. Na primeira noite, atuou com a formação In The Groove. Na segunda, subiu ao palco com o Projeto C Base Collective, reativando uma parte fundamental das redes construídas ao longo da sua experiência sul-africana. O aspeto mais interessante para esta reflexão não é apenas o facto de Jimmy ter celebrado quatro décadas de atividade, mas também a forma escolhida para as celebrar. Se quiséssemos desenhar musicalmente a sua biografia, talvez chegássemos justamente a esta configuração, de um lado, Maputo e as relações construídas no país e, do outro, as redes regionais, sobretudo sul-africanas, através das quais uma parte decisiva da sua linguagem profissional se consolidou. Não se tratava, portanto, de dois mundos separados. As duas noites transformaram o palco numa espécie de cartografia performativa do seu percurso artístico.
O que numa biografia aparece como sucessão de nomes, lugares e datas tornou-se, no contexto da performance, uma relação sonora feita de amizade, colaboração, memória, aprendizagem e circulação entre gerações. É justamente a dimensão geracional que nos conduz a outro aspeto central do percurso de Jimmy: o ensino da música, que abraçou a partir de 2006 na Escola de Comunicação e Artes da Universidade Eduardo Mondlane. Na ECA-UEM, contribui para a formação dos estudantes e para o desenvolvimento de bandas de afro-jazz. Tornou-se também uma referência para muitos estudantes e artistas, que reinterpretam os seus temas e nele encontram inspiração para afirmar os seus próprios projetos. Assim, a formação académica acrescentou novas ferramentas, valor e conhecimentos que Jimmy já trazia da experiência performativa. A passagem pelo Jazz Programme do College of Music da University of Capetown e a docência posterior na ECA-UEM mostram que a relação entre prática, estudo e ensino não foi linear, mas cumulativa.
Para quem está familiarizado com o ensino da música reconhece que esta dimensão dificilmente se reduz aos conteúdos formais de uma disciplina. Num jazz ensemble, (ou combo de jazz), não se aprende apenas repertório. Aprende-se a ouvir, a reagir e a ocupar espaço. Aprende-se quando é que se deve tocar e, talvez mais importante, quando e que não se deve tocar. A improvisação demonstra que conhecimento não significa apenas repetir aquilo que foi previamente fixado, significa mobilizar a memória, a técnica de execução, a sensibilidade e a escuta em tempo real. Podemos afirmar que se trata de uma pedagogia do ouvido, do corpo e da relação.
Do palco para a sala de aula
Os 40 anos de palco estão refletidos nas experiências de performance ao vivo realizadas ao longo desse período e, depois, na experiência acumulada e transformada em conhecimento partilhado. Talvez esteja aqui uma das imagens mais poderosas para refletir sobre este percurso no qual o músico encontra-se com a universidade não apenas para receber um reconhecimento, mas para partilhar processos criativos, composição, arranjos e experiências musicais.
Isso altera profundamente o significado da palavra legado. Legado não é somente aquilo que permanece quando a carreira termina. É também aquilo que se decide transmitir durante a carreira. Assim colocadas as coisas o percurso de Jimmy deixa de interessar apenas como história individual e passa a colocar questões mais amplas sobre a música em Moçambique. Como e que documentamos as trajetórias dos nossos músicos? Quantas histórias de aprendizagem, circulação, registo discográfico e criação desapareceram porque começaram a ser registadas tarde demais? Quantos conhecimentos continuam apenas na memória dos próprios artistas? Quantos arquivos permanecem dispersos entre discos, cassetes, fotografias, vídeos, estúdios, casas particulares, memórias familiares e histórias transmitidas oralmente?
Estas perguntas são particularmente importantes num contexto em que a investigação histórica e etnomusicológica sobre a música popular moçambicana continua a necessitar de maior sistematização. Celebrar quarenta anos de carreira deve, por isso, significar também documentar, interrogar e colocar essa experiência em diálogo com a história. A música de Jimmy Dludlu realiza, ela própria, uma parte desse trabalho. Echoes from the Past recorda-nos que o passado continua a ecoar, mas nunca regressa exatamente da mesma maneira. History in a Frame lembra-nos que toda a história depende igualmente daquilo que escolhemos colocar na moldura. Os concertos mostraram também que as redes construídas durante décadas podem regressar ao mesmo palco e adquirir novos significados. A masterclasse realizada em Setembro mostrou que a experiência pode regressar à universidade e converter-se em conhecimento transmissível.
Quarenta anos tornam-se, assim, intelectualmente interessantes não apenas pela longevidade, mas pelas transformações que permitem observar, da aprendizagem informal à universidade, da rádio ao disco, do bairro aos circuitos transnacionais, ou, do músico acompanhante ao compositor e autor, do estudante ao professor, da influência recebida à influência transmitida e finalmente do palco à sala de aula.
A trajetória deste músico recorda-nos ainda que nenhuma carreira musical é construída exclusivamente pelo talento individual. Existem famílias, bairros, músicos, professores, bandas, editoras, universidades, produtores, festivais, públicos e instituições. O mito do génio isolado é particularmente insuficiente para explicar práticas musicais cujo fundamento reside precisamente na relação. Mesmo o improvisador precisa de alguém que o escute. Talvez, por isso, é necessário resistir à tentação de transformar os quarenta anos de carreira Jimmy Dludlu apenas numa sucessão de homenagens. Celebrar é necessário, mas a escuta critica talvez seja ainda mais importante.
Ao escutarmos esta trajetória, encontramos uma história de Moçambique que ultrapassa o próprio pais, uma história da África Austral feita de fronteiras atravessadas, uma história do jazz que regressa continuamente à questão de África e, uma história da educação musical que nos obriga a reconhecer conhecimentos produzidos dentro e fora da universidade. Encontramos, sobretudo, uma história que demonstra como e que a mobilidade pode produzir pertença, como a memória pode produzir criação e como a experiência artística pode transformar-se em conhecimento.
A guitarra tornou-se linguagem, a circulação tornou-se conhecimento, e a experiência tornou-se memória, mais, quando a memória e interrogada, documentada e transmitida, ela transforma-se em legado. Assim, odisseia afro-jazz de Jimmy Dludlu está, por isso, muito longe de constituir apenas a história de um músico que percorreu muitos palcos. É também uma história sobre as possibilidades africanas de produzir conhecimento através do som, a partir do Chamanculo, atravessando fronteiras, regressando continuamente à memória e colocando essa experiência à disposição daqueles que vêm depois.
