Por: António Cabrita

Não há quem, tendo nascido pobre, não inveje a glória de François Villon, essa unidade de poeta e foragido que fazia despontar no vate francês o lume do verbo e a coragem dos intimoratos. Porque quando se nasce pobre e se alcança, não obstante a má posição da linha de partida, um inegável manejo das formas do espírito, não há como transigir com as pequenezes do mundo, com a preguiça e mediocridade que atapeta o chão dos que sabem o preço de tudo, mas não conhecem o valor do que importa.

Daí que, em todas as suas modulações, seja incandescente o percurso de José Luiz Tavares, sem receio da polémica e do sarcasmo quando é preciso, mas também generoso e de uma grande justeza ética. E lembremos aqui a advertência de Wallace Stevens: «a nobreza da poesia “é uma violência interior que nos protege da violência exterior”». E mais não se peça a José Luiz Tavares, porque é daqueles que transporta o fogo e isso, a prazo, é o que dá conforto e fertilidade à morada dos homens. O resto é o gosto fátuo das farófias.

Mais coisas o ligam a Villon, assim como a Nicanor Parra, o poeta chileno com quem José Luiz se farta de conversar nas páginas deste Perder o Pio a Emendar a Morte e em primeiro lugar a “gravitas” que lhes chega desse íntimo convívio com a noção de que a vida (a própria) é perecível e não existe outro mundo para a troca, o que empresta à expressão um carácter de urgência e a busca de uma exatidão na estocada, posto ser demasiado incerta uma segunda oportunidade.

Nicanor Parra que, apesar de ter vivido acima dos cem anos, fez sempre do poema uma ferida coçada até ao osso e construiu a sua obra contra as miragens, contrapondo à dor humana o rosto da dignidade de quem a esta não se furta, desconfiava da metáfora, mas não da parábola e escreveu em 1971 um extraordinário Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, uma espécie de evangelho dos decaídos.

É este o livro com quem José Luiz mais conversa, neste seu testemunho dessa clausura-rente-ao-requiem-coletivo que foi o covid, não só tomando de Parra a epígrafe do livro, como denunciando logo no terceiro bloco deste longo poema quem nele se invoca, ao mesmo tempo que nos apresenta o mote:

3.
Muitos de vós achareis intoleráveis/estes poemas, mas eu que desci da cruz/para retomar a minha caminhada pela terra, /em verdade vos digo: em seu tosco engenho, /são a reencenação das minhas palavras/
há muito descuradas. //Não querem curar um mundo de maleitas, /como quem traz pastilhas para a tosse/ (esses foram sonhos adolescentes, há muito/enterrados lá atrás), mas arreganham-se contra/a humana hipocrisia, leitor, mostrando os dentes/sanguinolentos ao insuportável mote de/ «fraternidade na desgraça». (Eu próprio não disse, /
imperativo, não vim trazer a paz, mas a espada?) //Por isso não sussurram enternecedoras melopeias, /mas o desabalado som do desmoronamento, /
fugindo porém, sempre, ao melodramático, /ao trágico sem vísceras, cultivados /pelos soleníssimos vates da república. /Expulso [cedo] duma ciência dos deuses, /eu arranco as pedras dos baldios da vida /para fazer a contabilidade dos desastres, / (…) pois se o deus diz «põe», o poeta contrapõe, /e nem consente o disfarce de divindade, /
porquanto maior audácia é abrir as comportas/do corpo e sentir nas vísceras essa negra água/– é no estremecimento do fim/que a vida acena ao que apenas sobrevive/no fundo inferno das palavras.

Perder o pio a emendar a morte, como se atesta na nota final ao livro foi «Escrito em março/abril de 2020, durante o primeiro confinamento da pandemia. Retomado em fevereiro de 2021, enquanto o autor padecia de infeção pela covid 19.» O que evidencia que a sua escrita foi contígua à de Um preto de Maus Bofes, o livro inédito que fecha a edição da sua obra (in)completa, recentemente publicado, escrito de Janeiro de 2020 e recapitulado em 2022.

Seria útil um paralelismo entre estes dois livros, mas não temos agora o tempo. Fica prometido. Refira-se apenas que os dois livros perfilham um verso terso, viril, e petiscam a gosto no pires da retórica, sendo que a ambos serve o leitmotiv lavrado em Perder o Pio a emendar a morte:

«Cercado pela peste/ (alguns chamam-lhe/ humanidade) / declarando o poema/ credo mudo/ contra o medo/ sem a ilusão de que vás gerar/ uma qualquer revolução/ com póstumo entusiasmo/ lanças-te à batalha»

Alguns chamam humanidade à peste, explicita o poeta, recordando aí que de uma batalha perpétua se trata e que o percurso da pandemia apenas a desvelou.

Mas falemos antes de mais das correntes alternadas que se divisam no trabalho poético de José Luiz Tavares:
na primeira que poderíamos apelidar de A Vingança de Caliban, José Luiz Tavares apropria-se da língua do antigo colono e faz dela uma festa, no sentido em que quase podíamos evocar aqui o dito de Joseph Brodsky sobre Derek Walcott quando lembrou que o poeta em inglês que melhor prodigalizava a língua era um negro da Martinica. Com os seus primeiros livros, José Luiz (daí o «z» do relâmpago que adotou para o nome) desperta a língua do colono, renova-lhe o brilho;
temos uma segunda corrente alternada, que se diria sob o signo de Ariel, no sentido em que José Luiz Tavares também acrescentou luz ao rincão doméstico, na zona aonde ainda prevalecia a penumbra, a qual corresponde ao labor extraordinário com que o poeta com as suas traduções de Camões e de Pessoa para o crioulo potenciou a sua língua mãe como língua literária, forçando os seus limites expressivos e morfossintáticos, de modo a torná-la mais maleável e enriquecida.

Não esqueçamos que se a coloquialidade dá a medida repentista do veio colectivo, do que é imediatamente partilhável, só o trabalho vigilante da imaginação singular, na sua mescla de invenção e memória, transforma a língua numa liga de virtualidades literárias e endereçada ao futuro. E para isso é preciso forçar as medidas do recipiente que toda a língua é, até se soltarem os ferrolhos dos sentidos pré-fabricados e a imaginação então correr livremente em novas torrentes. Depois de realizar com o seu trabalho de tradução uma verdadeira translação na sua língua, dotando-a de novas ferramentas, José Luiz Tavares produziu a sua primeira (e não é pequena) obra nela: É ka Lobu ki Fase, já inteiramente escrita em cabo-verdiano;
da terceira fase da obra de José Luiz Tavares temos um exemplo neste volume que agora se lança, onde o seu pertencimento já não é só a uma terra ou a uma língua, mas ao mais vasto e universal território do humano, com uma pauta antropológica que segue o sulco no universal. É o que eu chamaria a fase de Próspero – para fechar o cerco às personagens de A Tempestade, de Shakespeare.

Com uma particular e impensável habilidade, José Luiz Tavares entrelaça as sombras de Nicanor Parra e de Martin Heidegger, no sentido em que estes versos assumem sem ilusões ou receio a condição de sermos um ser-para-a-morte, mas dignificam esse pleito existencial ao assumirem o confronto, sem rebuço de se adiantarem na «contabilidade dos seus desastres». Neste pleito, o poeta nem dispensa assumir uma veia imprecatória contra os poderes terrenos e os divinos, como se realça nos versos que abrem o quarto poema deste livro:

(Com a língua que se há de tornar pó)
viemos para escarnecer da mortalidade,
e, sobretudo, da imortalidade.
Escarnecer da mortalidade, porque por mais que as cinzas às vezes pareçam esbrasear ao contágio dos pirilampos será o comum a quem reivindica a lucidez como primeira salvaguarda, como antídoto, sendo esta lucidez proporcional ao peso da humildade que advém ao poeta. Mas Tavares acrescenta-lhe a necessidade de escarnecer igualmente, e sobretudo, da imortalidade. E aqui o desafio pia mais fino.
A covid, o confinamento, essa abrupta redução do homem às suas fragilidades e à medida exaustiva de uma solidão inesperada, espessa, material; situação que impeliu, consoante as experiências, o homem à derrocada ou à sua superação — eis o plateau ideal para José Luiz, muito nietzschianamente, nos oferecer nestas alentadas cento e cinquenta páginas um incomplacente desmantelamento dos mitos, inclusive os pessoais. Ora, veja-se o que se lê na página 149:
«Com a morte toda
na garganta,
despede-se aqui
o animal de pranto.»

O Cristo que dialoga connosco neste livro é todos nós, na orfandade que se segue à rebeldia de perguntar, Pai porque me abandonaste?, e é o poeta a sós com as suas derrotas e a valentia de as nomear com um máximo de sobriedade e despojamento; este Cristo é já Próspero que reabilitou com paciência e porfia a magia de operar a possibilidade de libertar-se de qualquer poder.

Entretanto, a covid metaforiza esse intrincado troço de medo que nos é incutido pelas emboscadas das circunstâncias ao longo do nosso trajeto, e respondendo ao desafio, em contraponto, Tavares ergue o seu campo de honra, o qual se funda numa verdade que só o poeta reconhece e que é o seu verdadeiro às na jogada: os poderes da morte não conseguem cancelar a primavera. O que valida uma ética, inscrita ao longo do livro, mas claramente explicitada no poema final:

Recorda-te/ que habitaste a casa da sombra/ para melhor compreenderes a claridade;/ e escondeste-te na pobreza e no silêncio/ para que fossem puro aço/ as palavras que cospem a tua boca. // Recorda-te/que não traficaste (…) / nem cedeste às volubilidades do corpo/ou às tergiversações do espírito, /mas resguardaste-te/ (…) Só a tua descrença te defende[u]/ das ciladas, / das grades que se elevam/ à altura da cabeça/para matar na boca/
tua fome de comunhão, / teu anátema à servidão, / teu desígnio livre de qualquer convenção.

Os poetas maiores não traficam. É mais uma vez o que cumpre José Luiz Tavares neste novo opus. Leia-se esta declaração de princípios no poema 11: «dizem-me para esquecer/ os delitos do coração/ as traições da mente/ as fraquezas da carne/ os descaminhos da razão// que estes tempos estão/ para além do bem e do mal/ e a vida passa encolhida/
e de olhos semicerrados// aqueles que isto dizem/ se de facto querem dizer/ alguma coisa que abanem/ a cauda aos cometas// e então poderão dizer/ aquilo que não dizem/ exatamente por saberem/ o que jamais ousarão dizer».

Eis um pronunciamento contra a heteronomia, no sentido de uma debilidade de caráter ou de dupla face que ocorre a tantos, em nome afinal dessa patética «vida encolhida» que o poeta denuncia e cujo efeito, erróneo, nem sequer consegue mover «a cauda dos cometas». E este apontar de uma falta, de pequenez moral correspondente à falta de uma ideia que se convertesse em desígnio, alastra do comportamento individual ao coletivo, como se lê no fecho do poema 16: «Tenho de vos dizer, senhores: / eu sou dado às concretas matemáticas/ (mesmo quando fiz de lírico estouvanado), /por isso acabai com essa ladainha a gabar/ o civismo deste povo e dizei-me em simples/ percentagem: quantos não arriscariam/ a própria existência do universo se lhes/ dissessem que muito poucos não serão/ vítimas e quase todos são carrascos?»/

No poema seguinte, o 17, acrescenta-se uma caraterística a esta falência moral, a facilidade com que os “cidadãos” se entretêm a «caminhar de costas». No fundo, a maior carência que o Cristo de Elqui, a figura tutelar deste livro, acusa nas figuras que retrata é a de lhes faltar um rosto.

E esse, na crença do poeta, é o trabalho do homem: edificar o rosto, mesmo que «no «derradeiro detalhe» constate «(…) que não basta uma vida de homem/ para o conhecimento do mundo, / porquanto, mesmo contíguo no tombo, / o mundo é sempre exterior à vida», mas vale aqui o que de dignidade se tracejou no intento.
E este combate neste livro arca ainda com as debilidades naturais, a do homem contra a pandemia e com os medos que lhe assistem. É o que faz deste novo livro do poeta um marco necessário.
Como Epicuro no seu jardim, José Luiz Tavares, não trafica, acolhe a consciência do sentimento trágico com a potência, a alegria do seu verbo. Regozijemo-nos.

Quando se pensa na arte produzida na era colonial, é impossível não mencionar o conto “Nhinguitimo”, incluso no livro Nós matamos o cão tinhoso, de Luís Bernardo Honwana. Publicado, pela primeira vez, em 1964, o texto não pôde distanciar-se das problemáticas próprias que os moçambicanos, naquela altura, estavam sujeitos: a humilhação, injustiça, racismo, desigualdades, e etc.

Licínio de Azevedo, reconhecido realizador nacional, adaptou a narrativa de Honwana em uma curta-metragem com o mesmo título, “Nhinguitimo”, que veio a ser projectado nos cinemas nacionais em 2021, tempos de pandemia, em que Jorge Ferrão fez a analogia de nhinguitimo (ventos) com a propagação do Coronavírus, justificando, assim, a razão de o filme ser produzido e lançado nos anos da pandemia.

Ao longo desta crítica, pretendo explorar um possível realismo que o filme nos apresenta ao terminar, sem conclusão, ou, em termos próprios, um final aberto, sem esquecer os vários aspectos que compõem uma curta-metragem: a trilha sonora, a fotografia, e etc.

O enredo começa a desenrolar-se com o protagonista, Vírgula Oito, arrebatado até aos confins da sua negra alma pela previsão duma colheita que enche palhotas, estômagos e olhos azuis. Partilhando a sua felicidade para com os amigos, é-lhe avisado sobre possíveis contornos relacionados à opressão colonial, em que um negro não assimilado, não educado e sem competência linguística, na língua do colono, nunca pode lograr sucessos e ter vida de “branco”.

Conforme previsto pelos amigos de Vírgula Oito, Maguiguana e Matxinguitana, o branco (Rodrigues, proprietário de uma cantina), depois de conversações com administrador, decide arrancar as terras dos moçambicanos, o que gera revolta em Vírgula Oito. Sentido-se injustiçado e ultrajado, nas suas próprias terras, tenta uma revolta colectiva que não sucede muito por conta da resignação dos outros camponeses. Por via disso, assume uma contrariedade incotrolável.

A obra áudio-visual de Azevedo, replicando um clássico da literatura moçambicana, não perde esse estatuto: preto e branco que vai revelando e/ou inserindo essa narrativa em algum lugar do passado colonial. Como, também, a fotografia nos vai possibilitando criar um sentimento apropriado. Tendo em conta que preto e branco, às vezes, pode representar tristeza, melancolia e alguma falta de “cor” da vida, os telespectadores vão-se preparando emocionalmente com as cores que compõem a obra.

A trilha sonora, aliada às cores, liberta sentimentos aos telespectadores ou espectadores, obrigando, assim sendo, a acompanharem a narrativa com expectativa, libertando emoções condizentes com cada momento do filme. A música incidental inicial, acompanhada por pios de pássaros, simboliza uma paz, tranquilidade e um aparente bem-estar, o que é justificado, posteriormente, com a excitação do Vírgula Oito. Mais adiante, outra sonoridade, mesmo de olhos vedados, permite que se perceba a iminência de um momento romântico, entre o protagonista e a Nteasse, a mulher com a qual sonha casar depois da colheita frustrada pelo branco. Outra música incidental prevê um evento específico do filme, intensificando as emoções, no clímax, entre gritarias e apelos à revolta. Aí fica a insinuação de que Vírgula Oito acaba de cometer uma grande asneira e irreversível.

Os elementos estruturais de uma narrativa estão presentes em “Nhinguitimo”: A incitação inicial, na qual se apresentam os personagens, e o contexto está bem colocado, a não apresentação da Ntease logo no íncio revela que o romance do Vírgula Oito é marginal.

O conflito, que é a apropriação das terras dos nativos, representa o obstáculo que o protagonista enfrenta para salvaguardar os seus intentos (ter boas colheitas, casar com a Ntease, vestir como patrão, ser bem sucedido, etc). As acções crescentes, como as reuniões entre nativos, dirigem o enredo até o clímax, em que o protagonista parece ter matado alguém, posicionando-se como um ponto intenso. A intensidade das acções aceleram quando Rodrigues é informado sobvre um eventual crime cometido por Vírgula Oito.

Ora, “Nhinguitimo” não apresenta um fechamento. Quer dizer, o filme termina, a história não. Os espectadores, depois de terminarem os minutos da curta-metragem perguntam-se, “o que aconteceu ao Vírgula Oito?”, “Como a história termina?”, “Vírgula Oito morre ou materializa a sua revolta e o desejo de fazer o uso das terras dos seus ancestrais?”. A falta de um fechamento propriamente dito cria uma certa estranheza no espectador mais tradicional, clássico e que espera sempre por uma moral no final.

Apesar de ser um clássico, “Nhinguitimo” rompe com os ideiais cinematográficos e narrativos da era clássica, com um final aberto. Para Bea Goes (2022), “o final aberto é o filme nos dizendo que não chegará num postulado sobre aquela reflexão; isto fica para o espectador”. Enquanto espera-se um final em que a ordem social e cósmica é restabelecida depois do conflito, o final aberto traz mais indagações e dúvidas do que respostas fixas, o que, pelo contrário, comprometeria a reflexão, enterrando a possibilidade de os telespectadores levarem a narrativa consigo.

O final de “Nhinguitimo” situa-se no nosso tempo (apesar de ser uma narrativa fictícia dos anos 60), no qual os seremos humanos são mais paradoxais e complexos, em que temos várias vozes, talvez anoitecidas, que nos desconstroem. As contradições que reflectem o humano actual são muito bem atendidas com o final do “Nhinguitimo”, além de ser um momento em que o (tel)espectador tem para criar e reflectir o seu próprio fechamento.

Por um lado, a falta de clareza no momento do suposto assassinato confunde os telespectadores, mas, por outro lado, pode ser uma valia para que o filme possa ser apropriado para telespectadores de todas idades, como também esconde a morte, a violência para a construção de uma sociedade mais pacífica.

A ambiguidade, a interpretação a cargo do espectador, a continuidade da história além do que é mostrado, a reflexão e o realismo que evidencia a complexidade da vida real revelam outras qualidades à curta-metragem. Por exemplo, a interpretação íntima da mensagem.

*Texto escrito no contexto da Oficina de escrita: crítica de arte, organizada pela Fundação Fernando Leite Couto, com a pretensão de estimular a crítica artística no país.